Artigo publicado nos anais do X Encontro Regional da ABRALIC: Sentidos dos Lugares, Rio de Janeiro, Associação Brasileira de Literatura Comparada, 2005, v. 1, p. 1-11, aqui revisto e corrigido.
A França fin-de-sècle já conhecera, em sua literatura política, uma retórica antissemita comparável, em virulência, às retóricas do antissemitismo alemão. Escritores como Jules Guérin, presidente da Ligue antisémitique de France; Charles Maurras, fundador do movimento de extrema-direita católica e antissemita Action Française; Edouard Drumont, autor de La France juive, o best-seller antissemita da época; ou Léon Daudet, filiado ao movimento Patrie Française e colaborador de Libre Parole, professavam um antissemitismo seguro durante o famoso o caso Dreyfus (1897-1905). François Mauriac recordou que, nessa época, seus pais deram ao seu pinico o nome de Émile Zola; e que um de seus coleguinhas de escola brincava de “degradar Dreyfus”, arrancando, uma a uma, as asas e as patas de uma mosca[1].
Em 1933, quando o movimento nazista chegou ao poder na Alemanha, muitos escritores franceses foram atraídos para sua órbita. Leon Blum, político judeu que ascendeu à presidência do governo do Front Populaire em 1936, foi escolhido pela extrema-direita para ser o bode expiatório diariamente linchado nas páginas dos jornais Candide e Gringoire[2]. Entre 1936 e 1937, Marcel Jouhandeau publicou três artigos sobre a questão judaica reunidos no livro Le Péril Juif, onde afirmava serem os judeus “a raça mais terrível e mais cruel que já existiu”, uma “raça de leões com coração de chacal, presa da qual a França havia caído.”
Entre 1937 e 1939, Louis-Ferdinand Céline lançou os panfletos Mea Culpa, Bagatelles pour um massacre e L’École des Cadavres, pregando o extermínio dos judeus e a colaboração da França com a Alemanha nazista. As camadas sociais mais reacionárias do país, que não perdiam oportunidade de demonstrar seu ódio aos “metecos”, ambicionavam ganhar, com o nazismo, postos de poder e campos novos para expandir sua visão de mundo: não mais apenas em livros e jornais, como também nos mais modernos meios de comunicação de massa: o gibi[3], o rádio, o cinema.
Ocupação e leis raciais
Em 1940 o Exército francês, despreparado para a guerra moderna, foi derrotado em poucas semanas pelo Exército alemão, com dois milhões de franceses feitos prisioneiros. Ressentidas com o fracasso do Front Populaire e do Partido Comunista, as classes operárias não reagiram: a 16 de junho de 1940, o marechal Pétain assumiu a Presidência do Conselho em Bordeaux, ignorou o apelo de Charles de Gaulle, a dia 18 de junho, para que a luta contra os alemães continuasse e, no dia 22 de junho, assinou o armistício no velho e empoeirado vagão do marechal Foch preparado para a ocasião, na clareira de Rethondes, na floresta de Compiègne, segundo a vontade de Hitler, que assim obrigava os militares franceses a reconhecerem sua derrota no mesmo local onde os alemães haviam assinado sua capitulação em 1918.
O governo de Vichy logo apontou no Front Populaire o bode expiatório para o fracasso militar do Exército francês: nas palavras de Jean Bertholet, ele teria sido uma “monstruosa aliança do comunismo ligado a Moscou, do radicalismo maçônico e das finanças judaicas”. Com a agonia da Terceira República, instalava-se na França um novo Estado de estruturas totalitárias. O clima geral era de resignação e, logo, de colaboração[4]. A propaganda de Vichy passou a incitar os franceses a confiar cegamente no marechal Pétain, mostrando-o sempre rodeado de criancinhas e transfigurado num grande líder francês.
Com a Ocupação do norte da França pelos alemães, em junho de 1940, o país dividiu-se politicamente. A propaganda de Vichy celebrava a suposta amizade entre a França e a Alemanha. Uma atualidade registrou a visita que Hitler fez, a 23 de junho de 1940, ao túmulo de Napoleão Bonaparte. O ditador nazista prestou então uma “homenagem aos franceses” fazendo, em seguida, transladar o corpo de Napoleão III para os Invalides, acenando com a política de “colaboração” entre os dois países. Sem perder tempo, os alemães fundaram, a 28 de julho de 1940, uma seção de propaganda na zona ocupada. Jornais e rádios passaram a ser controlados pelos alemães e diversas revistas de cinema foram lançadas por colaboradores.
A 3 de outubro de 1940, sem qualquer pressão da Alemanha, o governo de Vichy promulgou o Estatuto dos Judeus e, a 18 de outubro de 1940, poucos dias antes de encontrar-se com Hitler, Pétain assinou, para mostrar serviço, uma lei proibindo aos judeus diversas atividades profissionais, incluindo todas as profissões do cinema. Todo judeu deveria apresentar-se na prefeitura de seu quarteirão residencial para inscrever-se num “registro especial”. E todo comércio cujo proprietário fosse judeu deveria ser designado como “empresa judia” por cartaz especial em língua alemã e francesa – expressão usada pelo crítico Marcel Lasseaux, que aplaudiu as novas medidas contra os “metecos” criadores de “personagens em itch, em sky, em off, em mann”, em filmes “degenerados, desmoralizadores da França”[5].
Para produzir um filme tornava-se preciso obter uma licença, concedida somente a quem provasse não ser judeu ou aparentado de judeu; somente 11 dos 63 produtores em atividade obtiveram a licença. O expurgo foi uma grande oportunidade para a ascensão profissional de produtores, diretores, técnicos e artistas “franceses de raça pura”[6] que se encontravam, por diversas razões, em segundo plano. As medidas antissemitas ditadas pelos ocupantes foram justificadas, entre outros, pelo veterano cineasta Marcel L’Herbier: “O cinema francês dos anos 30 era deformado pelos judeus, que não espelhavam a imagem do povo”[7]. Também o diretor Claude Autant-Lara, que se aproveitou das medidas para ascender em sua carreira, assim exprimiu sua gratidão aos nazistas: “Durante a Ocupação nos livramos de certo número de parasitas e o cinema pode desenvolver-se e criar uma espécie de escola francesa, com realizadores que puderam enfim trabalhar”[8].
Em 1941, 50 mil trabalhadores franceses viajaram para a Alemanha para “confraternizar com operários alemães e aprender os valores do nacional-socialismo”. Também os artistas franceses confraternizaram-se com os artistas alemães, assimilando rapidamente os valores e as técnicas do cinema de propaganda nacional-socialista.
Colaboração
A colaboração envolvia vasta rede de serviços públicos e privados, destacando os prestados por Capitão Sézille, ex-oficial da Legião Estrangeira e secretário geral do Institut des Questions Juives; Lamirand, Ministro da Juventude; Scapini, o cego embaixador francês; Jacques Dorriot, da organização Voluntaire Français contre le Bolchevisme, que realizava grandes meetings no Velódromo de Inverno; pelos militantes do anticomunista, fascista Parti Populaire Français; pelo chefe do Comissariado Geral para as Questões Judaicas, Xavier Vallat, que adotou os critérios raciais nazistas na definição dos judeus; Pierre Laval[9], vice-presidente do Conselho que criou, em 1942, o Serviço do Trabalho Obrigatório e, em 1943, a Milícia; Darquier de Pellepoix, que substituiu Vallat na chefia do Comissariado para encarregar-se, em 1942, da deportação dos judeus para os campos de extermínio.
Inestimável colaboração foi prestada por intelectuais, escritores, jornalistas que, obcecados com a “questão judaica”, criaram um clima favorável à deportação dos judeus: Jacques Ménard, redator-chefe do Matin e presidente da Associação dos Jornalistas Antijudaicos; Jean Drault, autor de uma Histoire de l’anti-sémitisme; Dr. Georges Montandon, de Comment reconnaitre le Juif?; Dr. Fernand Querrioux, de La Médicine et les Juifs; Lucien Pemjean, de La Presse; Marcel Déat, fundador do Rassemblement National Populaire e editor de L’Oeuvre; Eugène Deloncle, fundador do Mouvement Socialiste Révolutionnaire e editor do Révolution Nationale; Alphonse de Chateaubriant, editor do La Gerbe; Benoist-Méchin, do La Moisson de Quarente; Charles Spinasse, de Le Rouge et le Bleu; Jean Lestandi, de Au Pilori; Lucien Combelle, de Au Fait; Marcel Bucard, do Le Franciste; Pierre Constantini, de L’Appel; Pierre-Antoine Cousteau, do Je Suis Partout[10]; além de outros responsáveis por publicações de menor tiragem, como La Libre Parole, L’Antijuif, Le Grand Occident, Le Porc-Epic, Le Réveil du Peuple, etc.
Sob a proteção do governo e das forças da Ocupação, editores, redatores e escritores[11] difamavam e entregavam judeus, resistentes e inimigos particulares à Gestapo. Depois, encontravam-se no Instituto Alemão, dirigido por Karl Epting, para receber seus pagamentos e novas instruções[12].
O escritor Lucien Rebatet (que também usava o pseudônimo de François Vinneuil), lançou o panfleto Les tribus du cinéma et du théatre (1941) para denunciar a “invasão judaica na França […] esta incrível praga”. Para ele, os franceses de origem judaica que trabalhavam no mundo dos espetáculos pertenceriam “à espécie mais escorregadia, mais vagabunda”; a indústria do cinema seria regida pelo “internacionalismo judeu”; a “família Natan” teria dominado até 1933 o cinema francês, invadido e contaminado pelo “esteticismo putrefato dos judeus, carregado de seu vírus anárquico […] ódio marxista ou utopia demagógica ou ainda mórbida sexualidade através de sua atmosfera lamacenta, falso luxo do mercantilismo judaico”; e os grandes produtores de Hollywood teriam ido para Los Angeles “famélicos dos guetos” desejando apenas “explorar economicamente o talento dos artistas cristãos de velha cepa, os únicos criadores”[13].
A 20 de dezembro de 1940, o jornal Au Pilori, que alcançava uma tiragem de 60 mil exemplares, lançou um concurso junto aos seus leitores sobre o tema: “Os judeus: onde enfiá-los?”. O redator esclareceu: “A única medida que se impõe é a de um saneamento total, pelo vazio. Mas parece que a Palestina é estreita demais para contê-los, a Austrália pouco apressada de receber tal presente. Que vamos fazer com eles?… Obtive de nossa Direção prêmios sensacionais para recompensar as melhores respostas a esta única questão: Onde enfiá-los? (Toda medida de destruição radical é admitida).”[14]
Em março de 1941, os ocupantes “incentivaram” a criação do Institut d’Études des Questions Juives para “tratar do problema judeu cientificamente”. Em outubro de 1941, a convite de Joseph Goebbels, Robert Brasillach[15] foi, junto com outros colaboradores[16], a um Congresso em Weimar, ali recebendo a missão de “fomentar o novo cinema francês”. Este cinema deveria, desde então, assumir mais firmemente a ideologia dos ocupantes. Ao retornar a Paris, Brasillach tornou-se o chefe de redação do jornal Je Suis Partout, que logo atingiria a tiragem de 300 mil exemplares.
O novo cinema francês
Recusando-se a trabalhar para os alemães, alguns dos melhores artistas deixaram o país. O diretor Jacques Feyder e sua esposa, a atriz Françoise Rosay, imigraram para a Suíça. Os atores Louis Jouvet, Charles Boyer, Dalio, Jean-Pierre Aumont, Véra Korène, Claude Dauphin, Michèle Morgan e Jean Gabin e os cineastas Léonide Moguy, Max Ophuls, Julien Duviver, Jean Renoir[17] e René Clair foram para Hollywood. Os produtores judeus Adolphe Osso, Charles Delac (Ben Caled), Gregor Rabinovitch, Jacques Haïk, Jean-Jacques Mecatti, Léopold Schlossberg, Raynond Hakim; o decorador Alexandre Trauner; o músico Joseph Kosma; o roteirista Claude Heymann, entre muitos outros, foram para a zona livre, onde Marcel Pagnol fundou, em 1940, os Cahiers du Cinéma.
Na zona livre teria sido possível desenvolver uma produção cinematográfica de Resistência e os estudiosos citam, entre esses filmes engajados, Normandie en ruines, de Jean Grémillon; Vercors, de Jean-Paul Le Chanois; E Réseau X, de Jean Jay – títulos que não constam do catálogo do IMDB. Mais conhecido como roteirista, Le Chanois foi um personagem ambíguo, que escrevia filmes de tendência nazista enquanto atuava na Resistência, seu verdadeiro nome sendo Jean-Paul Dreyfus. Também Henri Alekan[18] fotografava filmes de propaganda pétainistas[19] enquanto falsificava documentos para judeus e resistentes e arriscava a vida filmando, com uma câmara portátil, o curta-metragem Ceux du rail (1942), de René Clément, amarrando-se à locomotiva a 100 km por hora para vigiar o enquadramento, colocar filtros e retocar o diafragma em função da luz cambiante do dia. Segundo o historiador Jean-Pierre Bertin-Maghit, os negativos do filme foram enviados, pedaço por pedaço, em tiras de 50 cm escondidas em tubos de pasta de dente, para a Espanha e dali para Londres, aonde foram revelados.[20]
Na zona ocupada, o escritor Jean Giraudoux assumiu o Comissariado Geral da Informação (Commissariat Général à l’Information), ligado à Censura, encarregado de descartar “toda iniciativa deprimente, imoral ou embaraçosa para a juventude”. O influente crítico da revista Cinémonde, Raymond Berner, escreveu: “Devem ser rodados apenas filmes sadios, filmes limpos, filmes alegres, filmes divertidos. A censura é intransigente nesse ponto, e dessa vez ela tem razão”[21]. Proibia-se a projeção de filmes ingleses e americanos, além dos franceses que exaltavam o nacionalismo ou do qual participavam judeus ou exilados[22]: cerca de 200 filmes foram retirados de circulação, incluindo 14 filmes de propaganda alemã, considerados impróprios para a ocasião. Aproximadamente 20 salas de cinema (entre as quais os palácios Rex e Marignan) foram transformadas em Soldaten-Kino, freqüentadas exclusivamente pelos militares alemães[23].
Em dezembro de 1940, o governo de Vichy aprovou a fundação, por Guy de Carmoy, do Comité d’Organisation de l’Industrie Cinématographique (COIC), que passou a ser dirigido pelo roteirista Raoul Ploquin, que foi sucedido em 1942 por Louis-Emile Galey. O “novo cinema francês” estabeleceu-se sem maiores dificuldades já, que, com a guerra, os artistas mal conseguiam sobreviver: a produção cinematográfica caíra de 125 filmes em 1938 para 75 em 1939; e fora totalmente interrompida no inverno de 1939-1940[24]. Fruto dessa crise nasceu o novo imaginário colaboracionista.
Propaganda direta
Jean-Pierre Bertin-Maghit catalogou em seu exaustivo estudo Les documenteurs des années noires, em colaboração com os Arquivos Franceses do Filme (CNC), 178 filmes de propaganda direta produzidos sob a Ocupação[25]. Eram filmes como La tragédie de Mers-el-Kébir (1940), de Jean Coupan, e Le bombardement de Boulogne-Billancourt (1942), de diretor desconhecido, que mostravam como as Forças Aliadas “faziam sofrer o povo francês”; ou Français, vous avez la mémoire courte (1942), de Jean Morel e Jacques Chavannes; La Terre (qui) renaît (1941), de Gerard Bennett, ou Fidélité (1941), de Yves Naintré, que exaltavam a colaboração franco-alemã.
O Institut d’Études des Questions Juives produziu Le péril Juif (1942), de Pierre Ramelot, uma versão francesa de Der ewige Jude (1937), de Fritz Hippler, onde a montagem perversa associava os judeus a ratos de esgoto, que se reproduziam descontroladamente trazendo a peste e a ruína das colheitas. Toda a tela via-se preenchida por uma tropa de ratos correndo amontoados uns sobre os outros. Depois de qualificar os judeus de “povo parasita e improdutivo, capaz apenas de comerciar, tendo no sangue os genes da mercancia”, a câmara adentrava no interior de uma casa com paredes cobertas de traças, onde judeus maltrapilhos oravam e sorriam, à mesa, durante o jantar. O narrador apontava: “Eis a casa de uma família judia; eles se reproduzem como ratos e vivem no meio dos vermes”. Essa “sinfonia de horror e nojo”, como Hippler qualificara seu filme, terminava com imagens de reses degoladas por risonhos açougueiros judeus, “demonstrando” como os “degenerados judeus haviam aperfeiçoado as técnicas de sangrar animais em seus matadouros”.
A sociedade alemã Nova-Films, fundada por Dr. Dietrich e posta sob a direção de Robert Muzard, produziu La tragédie de Mers-el-Kébir (1940) e Le bombardement de Boulogne-Billancourt (1942), que mostravam como as Forças Aliadas faziam sofrer o povo francês; Français, vous avez la mémoire courte, La terre qui renaît e Fidélité, que exaltavam a colaboração França-Alemanha; Le Péril Juif (1941) e Les corrupteurs (1942), de Pierre Ramelot, que denunciava a “conspiração judaico-bolchevique”; Monsieur Girouette (1942), de Ramelot e François Mazeline, que atacava a “música degenerada”; Forces occultes (1943), de Jean Mamy (dito Paul Riche, que também escrevia para o jornal colaboracionista Au Pilori) difamavam os judeus, os maçons e os resistentes; Travailleurs français en Allemagne (1943), de Serge Griboff, e Permissionaires, n’oubliez pas (1943), de Mazeline, que defendiam a escravização dos vencidos.
Em Jardin sans fleurs (1942), de Louis Merlin, um filme de propaganda sobre o “pesadelo da desnatalidade”, o domínio alemão na Europa era atribuído ao crescimento de sua população. O narrador estigmatizava os homens solteiros, tipos intelectuais, doentios ou efeminados, assim como os casais que geravam apenas um filho – mimado e solitário, sem ter com quem brincar: esses elementos funestos estariam levando a França à esterilidade e, conseqüentemente, à miséria. O filme exaltava, em contrapartida, os casais saudáveis e férteis, aqueles que produziam pelo menos três ou quatro filhos. Só a proliferação salvaria a França do estado de abandono e ruína em que se encontrava, defendia esse “documentário” engajado na política de colaboração franco-alemã.
O produtor independente Badal, armênio de nacionalidade iraniana, que negociava com os alemães desde os anos de 1930, sendo encarregado de realizar filmes de propaganda nazista na França, produziu, em 1944, com direção de Jacques Teisseire e Georges Jaffe, a trilogia anticomunista Patriotisme, Résistance e Les faits d’armes de la semaine, denunciando os maquis; e Français, souvenez-vous, voltado contra os “malfeitores comunistas”[26]. Outra empresa, a Les Films Orange, pretendia contrapor aos antigos filmes franceses produzidos por “produtores judeus sem responsabilidade, vis especuladores”, um cinema de “produtores conscientes de seus deveres para com a nação e o povo”. A empresa lançou apenas três filmes, uma vez que Goebbels desencorajava o nacionalismo francês, preferindo que as fitas francesas sob a Ocupação fossem “leves, superficiais, divertidas, nulas”[27].
Os filmes de propaganda direta estimulavam um nacionalismo de derrotados, incitando a população francesa à submissão ao poder nazista, descontando a humilhação da derrota nacional sobre os judeus, cuja expulsão já estava prevista: os franceses poderiam ocupar cargos públicos e postos de trabalho vagantes e que a seu ver lhes pertenceriam de direito, ainda que sob o tacão nazista. As atualidades mostravam que, enquanto os franceses “trabalhavam duro” os judeus “divertiam-se na Côte d’Azur”: na tela, viam-se mulheres em cafés, banhistas mergulhando em piscinas, enquanto o narrador destacava que os “parasitas” que especulavam e conspiravam, “indiferentes ao sofrimento do povo francês”, seriam “expulsos” para que os jovens pudessem ocupar seus lugares: a sociedade francesa se desembaraçaria desses “elementos estranhos e anti-sociais”.
Propaganda indireta
Além de prover as salas francesas com filmes de propaganda direta, as forças de Ocupação também se encarregaram de promover a produção e a exibição de filmes de entretenimento adequados. O poderoso Alfred Greven, um dos chefes de produção da Ufa, foi o escolhido para dirigir uma filial da empresa, diretamente subordinada a Goebbels, para produzir Unterhaltungsfilme franceses: a Continental-Films, criada em 3 de outubro de 1940, e oficializada em março de 1941, com verba de 15 milhões de marcos e circuito formado por 43 salas de exibição – 32 delas saqueadas aos empresários judeus Léon Siritzky e Bel, mais 11 adquiridas de proprietários independentes[28].
A Continental deveria apresentar a imagem de uma França viciosa e decadente, habitada por uma população degenerada, representada por personagens sórdidos, mesquinhos, adoentados, tal como a Alemanha queria que o país ocupado se visse diante dos representantes da “raça superior”.
Em 1942, toda a França foi ocupada pelos alemães. A Continental organizou, então, uma viagem a Berlim para seus artistas contratados. A estrela Danielle Darrieux[29], que assinara um contrato para três filmes porque seu noivo, Porfirio Rubirosa, diplomata da República Dominicana, havia sido detido pela Gestapo numa prisão alemã, também embarcou na “caravana”, mas depois de três dias de viagem recusou prosseguir; como punição, permaneceu até o fim da guerra sob vigilância, estando a imprensa proibida de mencionar o seu nome. Como neste caso, são incertas as verdadeiras posições políticas dos artistas que trabalharam na Continental.
Um episódio dramático, recuperado pelo historiador Pierre Darmon, foi aquele vivido pela jovem atriz Wanda Carliez-Lambert que, depois de rodar dois filmes na empresa, engajou-se na Resistência; mais tarde, foi presa e barbaramente torturada pela Gestapo, sendo mergulhada numa banheira de água gelada e tendo ainda os dedos queimados; deportada para Ravensbrück, depois para Buchenwald, ela conseguiu escapar do campo durante uma transferência de prisioneiros quando do avanço das tropas aliadas; com uma pistola roubada, matou cinco SS antes de alcançar as linhas norte-americanas, arrastando-se por cerca de 100 quilômetros com uma bala, que a atingira, alojada num de seus pés. Tais provações fizeram-na abandonar para sempre o cinema[30].
Mas era a colaboração que estava na ordem do dia entre os artistas franceses: Arletty tornou-se a amante do oficial Soehring, da Luftwaffe, de setembro de 1941 a março de 1943[31]; Corinne Luchaire juntou-se às atividades colaboracionistas do pai, o jornalista Jean Luchaire; Suzy Delai declarou-se admiradora da ordem alemã; Robert Le Vigan engajou-se no Parti Populaire Français, declarou-se antissemita e advogou total colaboração com as autoridades alemãs; também Alice Cocéa, Mary Marquet, Maurice Escande, Maurice Rémy, Raimu, René Bergeron e Sacha Guitry, entre outros, demonstraram suas simpatias pelos ocupantes.
Embora Marcel Carné tenha sido discreto sobre o financiamento de seus filmes em seu livro de memórias Ma vie à belles dents, sabe-se que Arletty obteve o papel principal em Les Enfants du Paradis (O boulevard do crime, 1945), considerado o melhor filme francês do século XX, levantando dinheiro junto aos alemães[32]. Carné parece não ter se importado com a origem do dinheiro. Essa indiferença, contudo, não isentou a obra: o roteirista Jacques Prévert e o diretor modificaram a história na qual se inspiraram em função do antissemitismo difuso na França ocupada.
Na história do mímico Debureau contada pelo ator Jean-Louis Barrault a Carné e Prévert, quando eles procuravam o tema para um filme, o mímico passeava com a mulher e os filhos quando foi injuriado por um adolescente: “Venham ver o Pierrot dos Funâmbulos com sua puta!”. Ao ouvir isso, o artista deu uma bengalada na cabeça do garoto, que morreu em conseqüência do golpe; toda Paris dirigiu-se, então, ao tribunal, para ouvir, finalmente, o mudo Deburau defender-se do crime – e ele acabou sendo absolvido.
No roteiro original de Prévert, o mímico Baptiste, fora de si, arranca a bengala de um mercador de roupas que chama sua amante de puta e assesta-lhe na cabeça um golpe violento; o mercador morre suspirando “Oh, Jesus, Maria…”, enquanto Garance consola o herói assassino: “Meu pobre Baptiste!”[33]. Já na versão filmada por Carné, o crime não se dá na “realidade”, mas numa pantomima por ela inspirada, encenada num palco de teatro: quando o personagem arlequinesco criado por Debureu tenta entrar num baile de gala e é barrado pelos mordomos por não usar roupa adequada, ele vê passar um mercador e escolhe as melhores peças à venda; mas, sem dinheiro para pagar, puxa uma espada e enfia-a na barriga do comerciante; sai do palco feliz com o “negócio” enquanto a platéia o aplaude. Para compor a cena, Debureau inspirou-se no repugnante mercador sintomaticamente chamado de Jéricho, apresentado como espião, avarento e rato. O sentido paradoxal do assassinato do simulacro do mercador Jéricho pelo herói da pantomima interpretada pelo herói do filme, crime aplaudido pelo público, é o mesmo de tantos filmes nazistas, nos quais o mercador é assimilado ao “judeu” (barbudo, adiposo, sujo, nariguro) e sacrificado como bode expiatório cuja morte purifica o ambiente.
A crítica especializada tem considerado que filmes como Les visiteurs du soir (Os visitantes da noite, 1942), de Marcel Carné, cuja ação transcorre na Idade Média, ou Lumière d’été (Luz de verão, 1943), de Jean Grémillon, contêm críticas à colaboração e às classe dirigentes, enquanto filmes como L’éternel retour (1943), de Jean Delannoy e Jean Cocteau, seja um filme derrotista, de colaboração, com heróis (Jean Marais e Madeleine Sologne) “arianos”, de cabelos loiros. Mas Les visiteurs du soir não está isento de ambigüidades.
O filme possui um caráter alegórico, aberto a interpretações; a ação concentra-se dentro de um castelo ocupado por um tirano; no final, quando os amantes são, por artes mágicas, petrificados no jardim, a câmara aproxima-se das estátuas, e todo o público pode perceber que, dentro do mármore, os corações deles ainda batem de paixão. Muitos interpretaram a poesia algo surrealista dessa fábula como uma metáfora para a imortalidade da alma francesa, a resistir aos opressivos nazistas durante a Ocupação: mesmo ocupada, a França permanecia francesa em sua essência, mesmo petrificada e desprovida de liberdade, ela resistia. Trata-se, porém, de uma metáfora ambígua: ela também pode ser interpretada como a defesa de uma atitude de “sublime conformismo” em relação à Ocupação.
A “nulidade” de conteúdo desejada por Goebbels para os filmes da Continental não significou, como o queria o roteirista Charles Spark, engajado na empresa, ausência de propaganda. A proibição de apenas três filmes da Continental[34] após a Libertação induziu a crítica ao erro de considerar as produções dessa empresa como isentas de propaganda. O equívoco vem de que a propaganda no cinema de entretenimento nazista não é de natureza verbal, mas audiovisual. Além do ostensivo discurso verbal (letreiros, diálogos, monólogos, narrativa em off), ao qual o público comum, aí incluindo os críticos, geralmente associa a propaganda, existe no cinema um discurso audiovisual (imagens e sons que se associam ao repertório afetivo e mental de cada espectador, encontrando ressonâncias no repertório afetivo e mental coletivo) que se associa com aquele. E é, sobretudo, o discurso audiovisual, desenvolvido com grande eficácia por Goebbels, que encontramos nos filmes produzidos pela Continental – um discurso essencialmente antissemita, construído sob a forma de signos audiovisuais articulados no contexto da ideologia nacional-socialista, interagindo com estereótipos que já se encontravam solidificados no subconsciente coletivo.
Dos 220 filmes produzidos na França ocupada (1940-1944)[35], apenas 30 os foram pela Continental. Mas pelo menos três grandes nomes do cinema francês despontaram nessa companhia: os diretores Henri Georges Clouzot, com L’assassin habite au 21 (O assassino mora no 21, 1942) e Le corbeau (O corvo, 1943); André Cayatte, com La fausse maîtresse (1942), adaptação de um conto de Honoré de Balzac; Au bonheur des dames (1943), Pierre et Jean (1943), baseado na novela de Guy de Maupassant; e o comediante Fernandel, com Simplet (1942), de Fernandel e Carlo Rim; e Adrien (1943), de Fernandel.
Com ênfase na produção de filmes de mistério, com uma dramaturgia mórbida inspirada na literatura naturalista e um realismo fantástico que na Alemanha se proibia – a Continental rodou ainda uma trilogia baseada em romances policiais de Georges Simenon com o Comissário Maigret: Picpus (1942), de Richard Pottier, história criminal de troca de identidade sob o fundo de uma epidemia de febre amarela, com roteiro de Jean-Paul Le Chanois; Cécile est morte (Crime na polícia, 1943), de Maurice Tourneur, também adaptado por La Chanois, com uma cena chocante de decapitação; e Les Caves du Majestic (1944), de Richard Pottier, adaptado por Charles Spaak, com tom ainda mais sombrio, e que só estreou em outubro de 1945.
Curiosamente, os filmes da Continental tornaram-se “clássicos do cinema francês”, sendo assim exibidos nas sessões da tarde da TV, como L’assassinat du Père Noël (O assassinato do Papai Noel, 1941) e La symphonie fantastique, (A sinfonia fantástica, 1942), de Christian-Jaque; Premier rendez-vous (1941) e Les inconnus dans la maison (1942), de Henri Decoin; Le dernier des six (1941), de Georges Lacombe; La vie de plaisir (1943), de Albert Valentin. Talvez o mais prestigiado desses “clássicos” da Continental seja La main du diable (A mão do diabo, 1943), de Tourneur, cujo filho, Jacques Tourneur, tornou-se também cineasta, recusando o colaboracionismo do pai e imigrando para os EUA, onde realizou diversos clássicos do cinema ‘B’ americano, como The Cat People (A marca da pantera, 1942).
Le Témeraire
A idéia-chave do colaboracionismo era o continentalismo, uma só Europa – nazista – unida contra o judeu-bolchevismo. A propaganda associava imageticamente os judeus a comunistas, criminosos, degenerados, dominadores, gananciosos (retórica “realista”); a parasitas, vírus, pestes (retórica “idealista”); a monstros devoradores, alienígenas invasores da Terra (retórica “futurista”). A revista ilustrada Témeraire, um “jornal da juventude moderna”, única publicação dedicada ao público infantil na Paris ocupada de janeiro de 1943 a agosto de 1944, com uma tiragem que chegou a 150 mil exemplares, divulgava, como forma de educação antissemita em clubes juvenis de perseguição[36], alguns desses estereótipos visuais. Os vilões de Le Témeraire eram todos “judeus bolcheviques”:
- Professor Vorax, gordo, de lábios grossos e grande nariz, em luta contra o cientista francês Dr. Fulminante, de longas barbas loiras, que não hesita em sacrificar um assistente parecido com Vorax para recuperar sua fórmula roubada [Série Fulminate et Vorax];
- Vénine, cujo nome combinava o de Lenine à palavra vénin, veneno em francês; portando uma estrela de cinco pontas no turbante, seu semblante era calcado na personagem de Ferdinand Marian no filme nazista O judeu Süss (Jud Süss, 1941), de Veit Harlan; ele morrerá devorado por um monstro do pântano enquanto o traidor Mossoul era enforcado como naquele filme [Edição nº 6, de 1º de abril de 1943];
- Ilanine, espião soviético, cujo nome também evocava o de Lenine, ajudado pelo cúmplice semita Orloff, que criava na Normandia um raio negro com o objetivo de carbonizar a França, sendo combatido pelo policial francês Marc, o Temerário, que prestava serviços na Alemanha, descobrindo os verdadeiros nomes dos criminosos: Sarah Rosthon, Sarah Cohen… [Série Marc, le Témeraire];
- Golem, o monstro da lenda judaica recriado em versão antissemita, saindo todas as noites do gueto para procurar jovens goym para estrangular;
- Rei Gloul, negróide de olhos arregalados e braços longos, chefe de uma raça de “negróides, semitas e mongolóides, preguiçosos de nascença”, portando uma estrela de cinco pontas em sua coroa [Edição nº 6, de 1º de abril de 1943];
- Barba Azul, moreno, barbudo, de nariz adunco, que sangrava crianças francesas, num número que descrevia “crimes rituais praticados por judeus” [Edição nº 10, de 1º de junho de 1943];
- Inimigo Público nº1, um louva-deus gigante, acompanhado de outros insetos agigantados, avançando sobre o Arco do Triunfo enquanto a população francesa foge apavorada [Edição de 1º de novembro de 1943];
- Levy, malvado espião inglês, chamado de judeu sujo pelo herói Patrick Slyde, jovem irlandês patriota que ainda afirmava sobre esse inimigo: “Eles (sic) perecerão afogados como ratos.” [Edição de 14 de abril de 1944][37].
As retóricas imagéticas do antissemitismo em caricaturas, quadrinhos, filmes de propaganda direta e indireta, em associação com suas retóricas verbais em panfletos, romances e jornais, efetivaram o imaginário persecutório do colaboracionismo, e facilitaram ao máximo a deportação dos judeus franceses para os campos de extermínio.
La nuit fantastique (A noite fantástica, 1942)
Talvez pela forte tradição da estética do “Realismo Poético”, que vigorou no cinema da França dos anos de 1930 (quando na Alemanha o fantástico declinara com o advento da estética da “Nova Objetividade” no fim dos anos de 1920, antes mesmo do advento do nazismo), o cinema da Ocupação não se fechou para o gênero fantástico, que no cinema alemão fora praticamente proibido por Goebbels quando definiu o realismo como estética oficial para o novo cinema alemão. Contudo, o gênero fantástico, como vimos em A mão do diabo, não atenuou o conteúdo da propaganda de caráter nacional-socialista, pelo contrário, tornou essa propaganda já sofisticada até mais radical, associando os “judeus” a um mal absoluto, sobrenatural, metafísico, extraterrestre.
Um exemplo do fantástico engajado é La nuit fantastique (A noite fantástica, 1942), de Marcel L’Herbier, comédia romântica e surreal que ganhou o Grand Prix du Cinéma Français narrando as aventuras de Denis (Fernand Gravey), solitário estudante de medicina que trabalha como florista no mercado e vive caindo no sono, quando se vê assombrado por sonhos bizarros que confunde com a realidade. Nesses sonhos, um recorrente vulto de vestido branco obececa-o, até que ele se depara com uma diáfana garota – Irene (Micheline Presle) – envolta em tules brancos, que lhe aparece como aquele vulto esvoaçante que lhe assombrava a noite, como que “saída” diretamente de sua mente. Alucinado, ele persegue a jovem através de uma Paris sinistra, vivendo estranhas aventuras.
Escrito por Louis Chavance e Marcel L’Herbier, o filme, qualificado pelos críticos como comédia escapista, apresenta poucos momentos inspirados, que evocam, com certa nostalgia, a superada Avant Garde dos anos de 1920. Esses momentos surrealistas não são, contudo, coerentemente integrados à narrativa, e o tom farsesco acaba por estragar a pretensa atmosfera feérica.
Quando Denis entra num restaurante, e se depara com um grupo de pessoas vestidas de preto, conversando através da emissão de sons estranhos, tendo suas vozes gravadas ao contrário, não é o personagem que alucina: o efeito cinematográfico aí empregado alude a uma dimensão inumana, mas o realismo da trama desmente a sugestão de fantasia. Da mesma forma, os números de mágica do professor Thales, que faz desaparecer um copo da mão de Denis e aparecer penas nos cabelos das senhoras, são “truques” efetivamente cinematográficos que, se conferem ao personagem do mágico um caráter diabólico, não sustenta essa sugestão na trama: ele não é um ser sobrenatural, apenas um golpista que usa de truques para atingir seus objetivos.
O fantástico que se insinua no realismo precário de La nuit fantastique tem uma função própria na dramaturgia colaboracionista: ele banha o filme com uma morbidez característica. Na trama, Irene finge-se de louca para não se casar com o pretendente imposto pelo pai, o professor Thales, que vive advertindo-a para que “não perca a cabeça”. No Instituto de Mágica que ele dirige, há uma guilhotina e manequins sem cabeça, assim como cabeças de cera em estantes. Todas as peças do quebra-cabeça encaixam-se quando, numa noite de gala no Museu do Louvre, durante um número de mágica no qual Irene, como sempre, participa, o professor Thales executa um plano rocambolesco para prender a filha num hospício, como louca irremediável.
O herói descobre o esquema e, apesar de bêbado, decide intervir no número de mágica intitulado O milagre do sarcófago, para tentar impedir seu desfecho, fatal para a pobre e inocente Irene. O professor Thales, operando publicamente o desaparecimento de Irene, levando adiante seu número-disfarce contra as investidas de Denis, apela para a demagogia: – É só o público que pode decidir aqui! Querem que eu realize o milagre do sarcófago? O público grita em uníssino: – Sim! Denis, que o auditório imagina ser um assistente do mágico, encarregado de introduzir uma nota cômica no espetáculo, dirige-se escandalizado ao público: – Exigis que ele assassine com vossa cumplicidade essa pequena inconsciente? Sorrindo e balançando as cabeças, o público grita novamente: – Sim! Sim! Denis desespera-se: – Vocês precisam de uma vitima! E o público responde rindo, com alguns entusiasmados se levantando das cadeiras: – Sim! Sim! Sim!
Desta forma, o professor Thales consegue, com a colaboração do público, fazer Irene desaparecer. Mais tarde, a descoberta de um livro “proibido”, que o mágico, na sua fuga, deixa para trás, leva Denis ao encontro de um cego visionário. Este percebe que, dentro do livro, que Thales já estava prestes a destruir, encontrava-se oculta a certidão de nascimento de Irene, prova de que ela não era filha do mágico. Depois de muitas peripécias, com Denis tentando seqüestrar Irene do hospício, os dois sendo perseguidos pela polícia, todos os personagens encontram-se num estranho cabaré. O local é dirigido pelo onipresente professor Thales, e manequins sentados à mesa confundem-se ali com pessoas reais. Denis enfrenta o professor, que lhe revela ter adotado Irene sabendo que ela herdaria uma fortuna ao completar a maioridade. Ele a tratava como louca para que todos a vissem como louca e ele pudesse interná-la num hospício.
O medo de perder a cabeça, as cabeças cortadas aos manequins, o desaparecimento criminoso de inocentes realizado com a cumplicidade do público, as certidões de nascimento que precisam ser escondidas, o internamento em asilos, as pessoas confundidas com manequins… toda a dramaturgia de La nuit fantastique remete ao colaboracionismo, à resistência, à perseguição dos judeus sob a Ocupação. O personagem do professor Thales poderia ser entendido com uma metáfora dos alemães: ele quer “roubar” a fortuna de uma órfã inocente, como os nazistas roubavam a França.
Diabólico e poderoso, o mágico tem, sob seu controle, o Louvre, o asilo, o instituto de magia, o cabaré, locais que ele usa para fazer desaparecer pessoas. Ao realizar publicamente o milagre do sarcófago, ele apela ao público – à alta sociedade reunida no Louvre – para que ela permita que ele prossiga com seu número. Essa demagogia remete ao colaboracionismo e, para a surpresa do herói que representa a “resistência” aos planos do professor, a elite reage alegremente ao crime proposto pelo mágico; é com um inconsciente espírito de diversão que todos ali aceitam que um crime seja cometido. A platéia firma com gritos de apoio e gestos enfáticos sua cumplicidade com o vilão. Trata-se de um filme de resistência ou de colaboração? Como entender suas metáforas? Talvez seja preciso ver no professor Thales a projeção dos sentimentos ambíguos dos franceses em relação ao ocupante.
O mágico teria todas as características do nazista se se tratasse de uma metáfora realista; mas o filme também mergulha na fantasia, e apresenta características próprias da dramaturgia da colaboração; desta forma, o sentimento contraditório do público diante da própria colaboração volta-se contra o vilão fantasmático da Ocupação, ou seja, contra o “judeu”.
O ódio que se poderia sentir contra o ocupante nazista que espoliava a França, como o professor Thales tentava espoliar Irene, projetava-se num vilão fantasmático já associado aos judeus pela caracterização do mágico como um vigarista diabólico e manipulador – os tradicionais atributos do “judeu” no imaginário antissemita. A incoerência dessa projeção política, agravada pelo tom de farsa adotado pelo realizador, reflete, como na situação do herói da trama, um estudante de Medicina que trabalha à noite como florista no mercado, sempre com sono, confundindo sonho e realidade, a profunda confusão mental do povo francês sob a Ocupação.
La main du diable (A mão do diabo, 1943)
Vagamente inspirado pelo conto La main enchantée (A mão encantada, 1832), de Gérard de Nerval – não creditado –, La main du diable (A mão do diabo, 1943), de Maurice Tourneur[38], um dos cineastas mais prolíficos da Continental, guarda ainda mais pontos em comum com o conto The bottle imp (O demônio da garrafa), de Robert Louis Stevenson, onde uma garrafa que produz riqueza e poder deve ser vendida antes da morte do possuidor, sempre a um preço mais baixo; à medida que o preço diminui em direção ao indivisível centavo, a posse do talismã ameaça o último dono com a danação eterna. O conto fora adaptado pelo cinema nazista em duas versões (francesa e alemã): Liebe, Tod und Teufel (“Amor, morte e diabo”, Alemanha / França, 1934), de Reinhart Steinbicker e Heinz Hilpert, quando Goebbels ainda tolerava a produção de filmes de caráter fantástico.
Já em La main du diable o talismã que deve ser revendido por um preço menor que aquele com que foi comprado não é uma garrafa, mas uma mão esquerda decepada. Aí, a transação assume um caráter violento, uma vez que o interessado, ao adquirir o talismã, perde a mão, magicamente substituída pela de um “outro”.
O último possuidor da mão decepada vem a ser o fracassado pintor Roland Brissot (Pierre Fresnay), que por amor de uma jovem ambiciosa compra do garçon italiano Mélissa (Noël Roquevert) o talismã que muda sua vida. Com a nova mão esquerda, Roland passa a pintar quadros magníficos, demonstrando habilidades que jamais tivera, como a de fazer pacotes e satisfazer sexualmente sua amiga Irène (Josselyne Gaël). Contudo, a mão esquerda assina seus quadros com o misterioso nome de Maximus Léo. O pintor torna-se uma celebridade em Paris, e tudo corre a contento, até o dia em que recebe a visita de um homenzinho de negro (Pierre Palau), que vem cobrar o preço das “graças” recebidas. Como o pintor recusa devolver o talismã, acaba assumindo uma dívida em dinheiro que dobra diariamente.
O homenzinho zela para que Roland não possa jamais quitar a dívida, que atinge cifras enlouquecedoras. Por fim, desesperado, Roland vai tentar a sorte no jogo, num cassino em Monte Carlo, durante o carnaval. Mas perde até seu último centavo. À noite, no quarto de hotel, pronto para suicidar-se, ele recebe a inesperada visita de uma Corte de Mascarados: retirando seus disfarces carnavalescos, os convivas apresentam-se como a cadeia dos compradores do talismã, vindos do além em seu auxílio. Revelam a Roland que a mão esquerda que estava agora em seu braço, e que passara por todos eles, pertencia, na verdade, a um monge.
Do fundo do passado, surge a figura majestosa do monge Maximus Léo, prodígio de múltiplos talentos. No século XV, seu túmulo fora aberto e sua mão esquerda decepada de seu cadáver, roubada pelo homenzinho de negro, que a transformou em talismã para com ela praticar negócios escusos. Como o homenzinho de negro extorquia dinheiro com um objeto roubado, Roland podia cancelar a dívida, desde que depositasse a mão no túmulo do monge. Sempre perseguido pelo homenzinho, Roland chega ao hotel vizinho do cemitério. Mas antes que pudesse cumprir a tarefa, o homenzinho toma-lhe a mão. Atordoado, Roland conta aos presentes sua incrível história, ao cabo da qual percebe novamente a presença do homenzinho nos arredores. Dessa vez, contudo, consegue agarrá-lo e fulminá-lo no alto de um rochedo. O herói também cai morto, com sua própria mão reconquistada, dentro do túmulo aberto de Maximus Léo, que então se fecha para sempre.
La main du diable possui uma narrativa ágil, uma atmosfera de suspense e um brilhantismo nas imagens de estúdio que ainda são capazes de seduzir o espectador. Mas o fundo ideológico do espetáculo transparece na seqüência dos manetas no hotel de Monte Carlo, mascarada que assume o aspecto de um tribunal para revelar a “ilegitimidade” dos negócios praticados pelo homenzinho de negro. Este é perseguido pela polícia no começo do filme, todo narrado em flashback: os policiais perguntam por ele aos inquilinos do hotel. Sem que se revele o porquê, o homenzinho de negro já surge envolto numa névoa de suspeita.
Durante o resto do filme, nenhuma outra menção a essa perseguição é feita. O espectador foi imediatamente informado de que o homenzinho de negro representa algo de temível. Com o desenrolar da trama, o homenzinho revela possuir uma natureza diabólica, intimidando Roland com aparições súbitas, chantagens, ameaças de danação eterna. Para os outros personagens, ele não passa de um inofensivo “tipo de província”, tal como é chamado por um crítico de arte, ao surgir numa exposição de quadros. Mais tarde, o homenzinho de negro revela-se um usurário impiedoso, escravizando o artista a uma dívida astronômica. Finalmente, ele é desmascarado como um reles vigarista pelo fantasma do monge. Ele não é o Diabo, mas um ladrão diabólico.
Criminoso perseguido pela polícia, espécie de agiota e chantagista, tipo provinciano, ladrão eterno, ser ubíquo e temível, o homenzinho de negro é carregado com todas as características com as quais os antissemitas percebem e descrevem o “judeu”. Materializando esse estereótipo, o personagem anda sempre de cartola na cabeça e uma pasta debaixo do braço. Aqui, a imagem do “judeu” coincide com a de uma entidade diabólica, aparentada ao Mal, sem encarnar propriamente o Diabo, já que o combate final que se trava não é entre Deus e o Diabo, mas entre um monge imortal e um ladrão eterno. A mão decepada ao monge é o crime original de sangue que o “judeu errante” cometeu, num passado mítico da cristandade, e através do qual instaurou seu “capitalismo” infernal.
Como outras produções da Continental, La main du diable apresenta um texto (a trama, de captação imediata) e um subtexto (a narrativa audiovisual, que permanece inconsciente). Amalgamados texto e subtexto transmitem o desprezo pelos valores móveis; o sadismo na perseguição burlesca aos ricos; a condenação da ambição; a glamourização da pobreza; a vitória dos valores nazistas encarnados pelo herói “ariano” sobre os valores humanistas, encarnados pelo vilão “racialmente suspeito”. Na ficção nazista, o homem rico só se torna heróico ao doar seus bens ao Estado[39]. Frank Lafond acredita que os elementos de horror de La main du diable “podem bem exprimir uma ansiedade experimentada por cada francês contrário à invasão alemã, em suas almas, se não através de suas ações”[40]. Não acreditamos nisso. O fantástico do filme não serve à Resistência, mas à Colaboração. Por isso a cadeia histórica dos manetas é fechada no presente, que coincide com a Ocupação: o herói artista destrói o “usurário judeu” para fazer triunfar os valores do sangue sobre os do ouro.
O ouro e o sangue
A oposição germânica do sangue ao ouro remonta à filosofia de Oswald Spengler, muito apreciada em sua época por seu pessimismo imanentista. No outono de 1918 apareceu nas livrarias o primeiro volume de O declínio do Ocidente, onde Spengler identificava no “excesso mortífero de racionalidade”, no “nomadismo intelectual nas metrópoles”, no “materialismo”, no “hedonismo” e na “revolta das massas” os sintomas do ocaso irreversível da civilização ocidental. Sua publicação coincidia com a derrota militar alemã e seu pessimismo agitou os meios acadêmicos, encantados com essa visão catastrófica da História, que desenvolvia, com erudição, todos os temas da Kulturkritik conservadora e antimodernista.
No final de seu O declínio do Ocidente, o filósofo da direita alemã via engajar-se na Europa a luta entre dois valores irreconciliáveis. Sentindo o progresso como uma decadência, ele apostava num regime forte o bastante para acabar com a democracia num embate no qual “a civilização toma sua última forma: a luta entre o ouro e o sangue. O advento do cesarismo quebra a ditadura do dinheiro e sua arma política, a democracia. […] A espada vence o dinheiro; a vontade de domínio triunfa sobre a vontade de botim […]. Um poder só pode ser derrotado por outro poder e não por um princípio. Não há, porém, outro poder que possa opor-se ao dinheiro, a não ser o do sangue. Só o sangue superará e anulará o dinheiro. […] Na História, trata-se da vida, e sempre da vida, da raça, do triunfo para a vontade de poder; não se trata de verdades, de invenções ou de dinheiro. A história universal é o tribunal do mundo: e ela sempre deu razão à vida mais forte, mais plena, mais segura de si mesma; conferiu sempre a essa vida direito à existência, sem importar-se com o que seja justo para consciência. Sempre sacrificou a verdade e a justiça ao poder, à raça, e sempre condenou à morte aqueles homens e aqueles povos para os quais a verdade era mais importante que a ação e a justiça mais essencial que a força[41].
Retomando essa visão protonazista, o escritor Ernst Jünger, cujas obras eram lidas com paixão por Hitler, defendia desde 1923, na sua coluna no Völkischer Beobachter, o jornal oficial do NSDAP, os valores do ouro em nome dos valores do sangue. Pregava a necessidade de substituir as palavras pelos atos, a pena pela espada, a tinta pelo sangue – essa força motriz “cujas correntes misteriosas unificam a nação, o sangue da vida, da raça, do triunfo da vontade de potência e não da vitória das verdades, das descobertas, do dinheiro”. Para Jünger, a razão, a inteligência e a paz, que só levavam ao progresso cultural, científico e econômico da sociedade histórica, deviam ceder ao chamado primitivo da “mobilização total”, deflagrando uma nova “tempestade de aço”.[42] Era o chamado da vida tribal, primitiva, guerreira, com seus valores irracionais, vitalistas, biológicos, e que o psicólogo Carl Jung entenderá como a “inevitável” reencarnação, em escala nacional, do mito de Wotan, profundamente enraizado no “inconsciente ariano” do povo alemão[43].
Mais tarde, o filósofo espanhol José Ortega y Gasset, percebeu, em A rebelião das massas (1926), que, assim como as mulheres se emancipavam dos homens, as massas estavam a invadir o território das chamadas classes superiores, trazendo novos perigos à Europa, que identificava como sindicalismo e fascismo, formas de um coletivismo regressivo: o europeu que começava a predominar era um homem primitivo, um bárbaro emergindo por um alçapão, um invasor vertical[44].
Contudo, na defesa da manutenção dos privilégios da nobreza que, a seu ver, não seriam concessões nem favores, mas conquistas, o filósofo associava equivocadamente o império da massa ao seu suposto único valor, o dinheiro, revelando a face anti-semita de seu pensamento conservador: “Se hoje os judeus possuem o dinheiro e são os donos do mundo, também o possuíam na Idade Média e eram o excremento da Europa […]. No século XVI, por muito dinheiro que tivesse um judeu, continuava sendo um infra-homem, e no tempo de César os “cavaleiros”, que eram os mais ricos como classe, não ascendiam ao cume da sociedade (…) se cedem os verdadeiros e normais poderes históricos – raça, religião, política, idéias – toda a energia social vacante é absorvida (pelo dinheiro) que, por ser elemento material, não pode volatizar-se. Ou de outro modo: o dinheiro não manda mais senão quando não há outro princípio que mande.”[45].
Saudoso da imobilidade social dos tempos medievais, garantida pela Inquisição espanhola, Ortega y Gasset encontrava algo para compartilhar com a massa em rebelião: o horror diante da ascensão social dos judeus (assim como das mulheres). Seu discurso contra o dinheiro, que solapava os valores tradicionais que mantinham os judeus no gueto, coincidia com os de Oswald Spengler e Ernst Jünger.
A nova sociedade de massas que se descortinava, supostamente regida pelo dinheiro, e cujo modelo era a sociedade norte-americana, possibilitava a mobilidade e a autonomia dos indivíduos e tendia a ser uma sociedade democrática, dinâmica e aberta, em constante progresso e renovação, a despeito de todas as catástrofes existenciais inerentes à objetivação relativa e abstrata da energia humana na moeda corrente.
Os tradicionalistas europeus viam seus valores particulares, que supunham eternos, ameaçados pelo valor universal do dinheiro e, desejando substituir essa medida de valor abstrata pela medida de valor aparentemente mais concreta do sangue, esperavam poder voltar a paralisar a sociedade, escravizando os indivíduos ao clã, à tribo, à nação, ao povo, à raça, ao Estado. Os conservadores opunham-se à rebelião das massas e ao espírito fascista dessa rebelião, mas, diante da ascensão social dos excluídos através do dinheiro e da democracia, preferiam um retorno violento aos valores do sangue, abrindo, nessa confusão, as portas do poder para o nazismo.
Apoiando-se nas teorias tradicionalistas, que reagiam com apelos regressivos às violentas transformações do mundo que solapavam as elites tradicionais, os nazistas, e sua futura elite proveniente da ralé, foram além, identificarão o ouro, o dinheiro, as altas finanças, o capital e o capitalismo ao “judeu” enquanto entidade abstrata a encarnar-se em qualquer judeu existente. O “judeu” tornava-se, então, o representante totalitário dos valores “decadentes” da sociedade histórica, tais como o universalismo, o pacifismo, o intelectualismo, o liberalismo, o parlamentarismo, o marxismo.
À medida que os judeus saíam dos guetos, entravam nas universidades e destacavam-se não mais apenas no comércio e nas finanças, mas também nas ciências, nas letras e nas artes, os nazistas passavam a acusá-los de dominar o mundo, tiranizar o povo e corromper a sociedade, de produzir a infelicidade dos alemães; essa visão de mundo será refletida no constante desprezo nazista pelo dinheiro enquanto valor, na sua condenação absoluta dos homens ricos enquanto “parasitas do povo”.
Os nazistas associavam o ouro, o dinheiro, o capital, o mercado, as altas finanças, o capitalismo, ou mais especificamente o “capitalismo internacional”, à imagem caricata que faziam do judeu, transformado no representante “totalitário” dos valores da sociedade histórica: universalismo, pacifismo, judaísmo, cristianismo, intelectualismo, liberalismo, parlamentarismo, humanismo, marxismo. A luta entre o sangue e o ouro era fundamental em sua doutrina. Mas o que de fato significa opor-se à “ditadura do dinheiro” e à sua “arma política – a democracia”?
Medida de valor relativamente abstrata e universal, o dinheiro possui uma essência democrática. Na medida em que o mundo pode ser objetivado, é no dinheiro que ele encontra sua melhor objetivação. Onde tudo tem um preço afixado e todos recebem um salário, por mais reificadas as relações humanas e por mais injusta a distribuição de renda, os desejos podem ser – em maior ou menor escala – satisfeitos sem qualquer determinação natural. Para além dos dramas engendrados por sua falta, excesso ou desvalorização, o dinheiro representa, em última análise, uma conquista da liberdade.
Os que se opõem ao ouro em nome do sangue desejam, na verdade, restringir a possessão do mundo a uma casta hereditária; combatem a objetivação do mundo num valor simbólico acessível a todos; idealistas perversos, eles querem fazer a sociedade histórica retornar à horda, escrava dos desígnios ancestrais da comunidade, baseados em valores irracionais como camaradagem, carisma, força. Uma sociedade regida pelo dinheiro, que possibilita a mobilidade social e a autonomia dos indivíduos, é uma sociedade livre de determinações, a despeito das catástrofes existenciais inerentes à objetivação relativa e abstrata da energia humana. Aqueles que anseiam em substituir o ouro pelo sangue querem subjugar os indivíduos: os inimigos da pretensa “ditadura do dinheiro” não desejam alargar a democracia, mas destruí-la para instaurar a dominação em estado puro.
Na Paris de 1940, Alfred Rosenberg pronunciou, na Câmara dos Deputados, diante de uma platéia de entusiasmados colaboracionistas, um famoso discurso sobre O ouro e o sangue. Para o autor do best-seller racista O mito do século XX, a grande luta universal travada em 1914 conhecia então seu segundo ato. A “alta finança” e a “democracia mundial” aliavam-se numa guerra contra o povo alemão, essa “força criativa da Europa central”. Rosenberg exaltava a luta do nazismo contra os “efeitos de 1789”, anunciando o fim da “dominação liberal do ouro, do capital, do lucro”. A “revolução alemã” apagaria “quatro séculos de fraqueza e erro”, incluindo os direitos humanos. Os franceses eram convidados a juntar-se a esse triunfo livrando-se dos judeus e dos marxistas. Associando o ouro aos “judeus” e suas supostas máscaras culturais (universalismo, pacifismo, intelectualismo, liberalismo, parlamentarismo e marxismo), Rosenberg e outros ideólogos nazistas preparavam os espíritos europeus para a aceitação do Holocausto.
A visão-de-mundo expressa tão claramente por Rosenberg refletiu-se no cinema em tramas nas quais se destacavam o ódio e o desprezo pelos valores móveis – jóias, ouro, dinheiro; a condenação absoluta da ambição, da ganância e do egoísmo; a perseguição burlesca aos ricos, ridicularizados e punidos de todas as formas; a glamourização da pobreza, da doação, do sacrifício; o triunfo do trabalho suado sobre o lucro fácil. O valor natural que se contrapunha como um antídoto ao ouro, símbolo principal de todos os valores adquiridos, da economia de laissez-faire e do capitalismo financeiro, era o sangue, atributo biológico da “raça”, que o Volkstum transmitia para si mesmo, conservando-se, por suposto, eternamente igual, geração após geração, enraizado na terra de origem dos ancestrais.
O vilão do cinema nazista
Já num dos primeiros filmes produzidos na Alemanha nazista, Inge und die Millionen (“Inge e os milhões”, 1933), de Erich Engel, o padrão de vilania foi instituído com o personagem de um “banqueiro sedutor” (Paul Wegener) que brutalizava a secretária Inge (Brigitte Helm), antes de morrer de modo suspeito durante um baile de máscaras. A produção oferecia, segundo o crítico nazista Oskar Kalbus, um modelo de como realizar “um filme de entretenimento que ao mesmo tempo educa o povo no sentido da política do Estado”[46].
Os vilões do cinema nazista são os mercadores, os banqueiros, os financistas, os industriais: como em Gold (Ouro, 1934), de Karl Hartl; Am seidenem Faden (1938), de Robert Stemmle; Heimat (“Rincão”, 1938) e Es war eine rauschende Ballnacht (“Foi uma maravilhosa noite de baile”, 1939), de Carl Froelich; Das Lied der Wüste (“A canção do deserto”, 1939), de Paul Martin; Am Ender der Welt (“No fim do mundo”, 1947), de Gustav Ucicky.
Em Das leichte Mädchen (“A leve senhorita”, 1941), de Fritz Peter Buch, vagamente inspirado no conto “Bola de sebo”, de Guy de Maupassant, comerciantes hipócritas tentam “comprar sua liberdade” ao serem feitos prisioneiros por militares incorruptíveis. Em …reitet für Deutschland (“…cavalgou pela Alemanha”, 1941), de Arthur Maria Rabenalt, comerciantes de cavalo (caricaturizados como judeus) exploram o cavalo do herói militar, obrigando o pobre animal a carregar pesadas cargas, numa metáfora da Alemanha “dominada pelos judeus” após a Primeira Guerra.
Em Meine Freudin Josefine (“Minha amiga Josefina”, 1942), de Hans Zerlett, a jovem heroína é explorada pelo próprio tio, homem rico e avarento, até que ela obtém a independência empregando-se num ateliê de moda. Em Rembrandt (Rembrandt, 1942), de Hans Steinhoff, mercadores (caricaturizados como judeus) fazem da vida do grande artista um verdadeiro inferno na Terra.
Nos filmes policiais nazistas, o crime mais comum é o da falsificação de dinheiro, jóias ou valores, como em Der Täter ist unter uns (1944), de Herbert Fredesdorf. Em Der Verteidiger hat das Wort (“A defesa tem a palavra”, 1944), de Werner Klinger, onde Heinrich George interpreta o advogado de defesa do acusado sem culpa, o assassino por dinheiro é descoberto apenas na última cena, quando o réu vivido por Rudolf Fernau, ex-amante da vítima, salta sobre o pescoço dele e o estrangula em pleno tribunal. Jóias trazem a perdição em Madame Bovary (Madame Bovary, 1937), de Gerhard Lamprecht; Kreuzersonate (A sonata a Kreuzer, 1937), de Veit Harlan; Romanze in Moll (“Romance em mol”, 1943), de Helmut Käutner; Komödianten (Comediantes, 1941), de Georg Wilhelm Pabst.
A felicidade nazista consiste em nada possuir além da força de trabalho: “Não preciso de milhões; / Não me falta um centavo para a felicidade. / Só preciso de música, música, música!” – é o mote de Hallo, Janine! (Alô, Janine!, 1939), de Carl Boese. “O dinheiro é a causa de todas as coisas ruins na Terra”, discursa o herói pobre de Der arme Millionär (“O pobre milionário”, 1939), de Joe Stöckel. A ambição é fatal em Der ewige Quell (“A eterna fonte”, 1940), de Fritz Kirchhoff, onde um sitiante destrói suas terras procurando ouro; e em Kora Terry (Kora Terry, 1940), de Georg Jacoby, onde a mocinha Mara mata a gêmea Kora, mas é perdoada porque, afinal, “embora Kora seja a irmã gêmea da boa Mara, seu caráter é condenável, pois ela é rica e ávara”, explicava o Illustrierte Film-Kurier. A exaltação da pobreza é levada aos extremos em Glückskinder (“Criança de sorte”, 1936), de Paul Martin; Drei mal Hochzeit (“Três vezes casamento”, 1941), de Géza Von Bolváry; Titanic (Titanic, 1943), de Werner Klinger e Helbert Selpin, onde os personagens só alcançam a felicidade com a perda total de seus bens.
Em …reitet für Deutschland (“…cavalgou pela Alemanha”, 1941), de Arthur Maria Rabenalt, comerciantes de cavalo (caricaturizados como judeus) exploram o cavalo do herói militar, obrigando o pobre animal a carregar pesadas cargas, numa metáfora da Alemanha “dominada pelos judeus” após a Primeira Guerra. Em Meine Freudin Josefine (“Minha amiga Josefina”, 1942), de Hans Zerlett, a jovem heroína é explorada pelo próprio tio, homem rico e avarento, até que ela obtém a independência empregando-se num ateliê de moda. Em Rembrandt (Rembrandt, 1942), de Hans Steinhoff, mercadores (caricaturizados como judeus) fazem da vida do grande artista um verdadeiro inferno na Terra.
Nos filmes policiais nazistas, o crime mais comum é o da falsificação de dinheiro, jóias ou valores, como em Der Täter ist unter uns (1944), de Herbert Fredesdorf. Em Der Verteidiger hat das Wort (“A defesa tem a palavra”, 1944), de Werner Klinger, onde Heinrich George interpreta o advogado de defesa do acusado sem culpa, o assassino por dinheiro é descoberto apenas na última cena, quando o réu vivido por Rudolf Fernau, ex-amante da vítima, salta sobre o pescoço dele e o estrangula em pleno tribunal.
Jóias trazem a perdição em Madame Bovary (Madame Bovary, 1937), de Gerhard Lamprecht; Kreuzersonate (A sonata a Kreuzer, 1937), de Veit Harlan; Romanze in Moll (“Romance em mol”, 1943), de Helmut Käutner; Komödianten (Comediantes, 1941), de Georg Wilhelm Pabst. A felicidade nazista consiste em nada possuir além da força de trabalho: “Não preciso de milhões; / Não me falta um centavo para a felicidade. / Só preciso de música, música, música!” – é o mote de Hallo, Janine! (Alô, Janine!, 1939), de Carl Boese.
“O dinheiro é a causa de todas as coisas ruins na Terra”, discursa o herói pobre de Der arme Millionär (“O pobre milionário”, 1939), de Joe Stöckel. A ambição é fatal em Der ewige Quell (“A eterna fonte”, 1940), de Fritz Kirchhoff, onde um sitiante destrói suas terras procurando ouro; e em Kora Terry (Kora Terry, 1940), de Georg Jacoby, onde a mocinha Mara mata a gêmea Kora, mas é perdoada porque, afinal, “embora Kora seja a irmã gêmea da boa Mara, seu caráter é condenável, pois ela é rica e avara”, explicava o Illustrierte Film-Kurier.
A exaltação da pobreza é levada aos extremos em Glückskinder (“Criança de sorte”, 1936), de Paul Martin; Drei mal Hochzeit (“Três vezes casamento”, 1941), de Géza Von Bolváry; Titanic (Titanic, 1943), de Werner Klinger e Helbert Selpin, onde os personagens só alcançam a felicidade com a perda total de seus bens.
A Continental seguiu o padrão do cinema de entretenimento nazista e a “nulidade” de conteúdo desejada por Goebbels para os filmes da companhia não significou ausência de propaganda, como pretendeu Jacques Siclier, apoiado no testemunho comprometido do roteirista Charles Spark, engajado na empresa, e que afirmou em seu livro de memórias: “Na Continental, jamais se fez propaganda”[47]. Além dos depoimentos parciais da classe cinematográfica envolvida e da perda total dos arquivos da Continental (ao que parece, queimados pelos alemães antes de sua retirada), a proibição de apenas três filmes da companhia[48] com a Libertação induziu os historiadores do cinema ao erro de considerar o cinema produzido pelos nazistas na França de Vichy como isento de propaganda. O equívoco vem de que a propaganda no cinema não é de natureza verbal, mas audiovisual.
Há no cinema, além do ostensivo discurso verbal (nomes, palavras, legendas, letreiros, diálogos, monólogos, narrativa em off), ao qual o público comum, e mesmo a maioria dos críticos, geralmente associam a propaganda, um discurso audiovisual (imagens e sons que se associam ao repertório afetivo e mental de cada espectador, que por sua vez encontram ressonâncias no repertório afetivo e mental coletivo) que independe daquele. É esse discurso, desenvolvido com grande eficácia por Goebbels no cinema alemão, que encontramos nos filmes da Continental – um discurso construído sob a forma de signos audiovisuais articulados no contexto da ideologia nacional-socialista, interagindo com estereótipos que já se encontravam solidificados no subconsciente coletivo.
A depuração
Na Alemanha do pós-guerra, a desnazificação da indústria cultural foi superficial: a medíocre cineasta Leni Riefenstahl, recentemente falecida aos 101 anos de idade, e já inteiramente reabilitada pelas mídias de consumo, sofreu alguns processos devidos mais às suas intimidades com Hitler e Goebbels que aos seus aborrecidos filmes de propaganda, como Triumph des Willens (O triunfo da vontade, 1935) e Olympia (Olímpia, 1936-1938). Esse erro de enfoque favoreceu-a: ela acabou inocentada. Processado por crime contra a humanidade pela realização do infame Jud Süss (O judeu Süss, 1942), Veit Harlan foi absolvido, apontando para a desculpabilização de toda a classe artística alemã que colaborou com o regime; apenas o ator Heinrich Georg pagou com a vida seu engajamento e proximidade com os maiorais do regime, morto pelos russos durante sua detenção em Sachsenhausen. Não houve condenação efetiva de artistas alemães por sua participação na indústria cultural do nazismo: todos retomaram suas carreiras interrompidas pela guerra.
Já na França houve uma série de “acertos de conta” após a Libertação. Quando os americanos chegaram a Chartres, Brasillach entregou-se ao saber que a mãe e o cunhado Bardèche haviam sido presos. Detido por alguns meses no forte de Noisy-le-Sec, foi transferido para Fresnes; seu advogado de defesa, Jacques Isorni, alegou que ele não poderia ser julgado por colaboracionismo uma vez que o próprio Estado francês o fora sem por isso deixar de ser reconhecido pelos EUA e pela URSS; seus amigos alegaram que ele salvara da prisão o marido judeu da escritora Colette, Maurice Goudeket.
Também François Mauriac redigiu um abaixo-assinado pedindo a comutação da pena máxima, alegando que o pai do condenado morrera patrioticamente na Primeira Guerra; conseguiu adesões de Paul Valéry, Paul Claudel, Colette, Jean Cocteau, Jean Paulhan e até de Albert Camus, que assinou por ser contra a pena de morte. Já Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir negaram apoio a essa causa e, num artigo para a revista Les Temps Modernes, Simone argumentou que Brasillach não estava sendo julgado por suas opiniões, mas por seu incentivo a assassinatos e ao genocídio e por sua colaboração com a Gestapo. O julgamento durou seis horas, e os jurados chegaram ao veredicto em 20 minutos: a 6 de fevereiro de 1945, Brasillach foi executado no Forte Montrouge, no sul da França, como traidor da pátria[49]. O escritor Georges Suarez também foi fuzilado em 1944; Lucien Rebatet recebeu a pena de morte, mas ela foi comutada para alguns anos de cárcere; também Céline foi punido com a prisão, sendo em seguida libertado.
Trabalhando em conjunto com o Comité Régional Interprofessionel d’Epuration (CRIE), o Comité de Libération du Cinéma Français (CLCF) preparou mais de 5.000 dossiês, depois reduzidos para 1.087, de personalidades do cinema suspeitas de colaboração. O roteirista Jean Marquès-Rivière e o diretor Jean Mamy foram condenados à morte por contumácia; Robert Mouzard, diretor da Nova-Films, e os produtores Marc Lauer, Henri Clerc e Jean Morel obtiveram diversas penas de prisão com trabalhos forçados; Arletty ficou dois meses detida no campo de Drancy.
Robert Le Vigan teve de abandonar, em 1944, as filmagens de Les enfants du paradis (O boulevard do crime, 1945), de Marcel Carné: os Aliados aportavam na Sicília. Le Vigan foi substituído por Pierre Renoir no papel de Jerichó; de volta a Paris, ele teve de fugir novamente: em agosto, a cidade começou a ser libertada. Junto com o amigo Céline, fugiu para a Alemanha, onde se encontrou com o jornalista Luchaire e sua filha Corinne. Foi detido ao tentar atravessar a fronteira suíça, e encarcerado em Fresnes. Em seu julgamento a 12 de novembro de 1946, seus ex-colegas Jean-Louis Barrault e Madeleine Renaud e o diretor Juilien Duviver, entre outros, testemunharam a seu favor, argumentando que Le Vigan era apenas um fraco influenciado por Céline. Apesar desses apelos, Le Vigan foi sentenciado a dez anos de trabalho forçado, perdendo seus direitos civis e seus bens. Depois de três anos no campo de trabalho, ele foi liberado sob palavra e escapou para a Espanha, depois para a Argentina, onde viveu na pobreza até sua morte em 1972.
Ainda em 1944, o panfleto Le corbeau est déplumé, atribuído a Georges Adam e Pierre Blanchar, denunciou Henri-Georges Clouzot. Para Le corbeau, o diretor baseara-se num caso autêntico de cartas anônimas ocorrido na cidadezinha de Tulle; mas o fait-divers levado às telas teria contribuído para mostrar, seguindo a vontade dos alemães, a “degeneração do povo francês”. De resto, Clouzot ocupava o cargo de chefe do escritório de roteiristas da Continental, e sua simpatia pelo “lado social e anticapitalista do nazismo” era declarada. Assim, a tese da isenção do cineasta, defendida pelos escritores Jacques Prévert, Simone de Beauvoir e Michel Leiris e por cineastas como Jacques Becker e René Clair, não prevaleceu, e Clouzot foi impedido, como outros cineastas, após a Libertação, de filmar até 1947[50].
Após a onda de vingança que atingiu mais fortemente as figuras de proa que se haviam associado ao inimigo, os ex-colaboradores foram pouco a pouco reconquistando espaço, e retornando à política, às artes, às letras e ao cinema da França do pós-guerra: Robert Buron, um dos sustentáculos da política antissemita do COIC, assumiu o Ministério dos Trabalhos Públicos, Transporte e Turismo na administração De Gaulle; os responsáveis pela deportação e morte dos judeus franceses – René Bousquet e Maurice Papon – permaneceram por décadas em liberdade; o primeiro morreria assassinado em 1980, o segundo só seria julgado em 1998.
Escorando-se em seus talentos para se eximir das responsabilidades sociais às quais todos nos encontramos moralmente obrigados, artistas pequenos e grandes aliaram-se, por motivos diversos (necessidade de sobreviver, vaidade pessoal, paixão ideológica), ao poder criminoso de regimes ditatoriais, totalitários e genocidas. Contudo, os traços da aliança entre os artistas e o poder criminoso permanecem nas obras que eles produziram selando esse pacto. Cabe à teoria crítica do imaginário identificar esses selos, analisá-los, arranhá-los, desgastá-los, até retirar-lhes seu brilho, sua sedução, seu poder mistificador. Pois sendo a arte permanente, os selos da aliança espúria entre a arte e o crime permanecem colados nas obras dos artistas que colaboraram com a barbárie enquanto essas obras se conservarem e forem reproduzidas, recordadas no espaço público que constitui a memória da humanidade. Cabe à teoria crítica do imaginário tornar visíveis esses selos e chamá-los pelo seu verdadeiro nome, impedindo sua assimilação.
Resistência e colaboração
A França expurgou de sua vida pública muitos dos elementos colaboracionistas, mas nem de longe todos eles. E mesmo quando a cultura francesa exalta, hoje, a Resistência, há nessa exaltação algo de vergonhoso que se procura esconder: a Colaboração, que permanece uma nódoa que conspurca a auto-estima dos franceses, uma ferida aberta, jamais cicatrizada, no delicado tecido do orgulho nacional. O cinema francês do pós-guerra refletiu muito timidamente sobre essa persistente nódoa, essa ferida incicatrizável.
René Clément foi um dos poucos cineastas que contribuíram para manter vivo o espírito da Resistência, com os filmes La bataille du rail (A batalha dos trilhos, 1945), realizado logo após a guerra; Les maudits (Os malditos, 1946), que denuncia a fuga dos nazistas para a América do Sul; e Paris brûle-t-il? (Paris está em chamas?, 1966), que reconstitui com grande produção, elenco estelar e enérgica direção, os dias finais da Ocupação de Paris. Também Jean-Pierre Melville abordou com vigor a Resistência em dois clássicos sobre o tema: Le silence de la mer (O silêncio do mar, 1947), baseado na belíssima novela de resistência de Vercors; e L’armée des ombres (O exército das sombras, 1969), com Lino Ventura, que recupera a memória de algumas ações da Resistência de que tomou parte o cineasta.
Já o tema da Colaboração permaneceu tabu até Marcel Ophüls abordá-lo, sem rodeios, em Le chagrin et la pitié (A dor e a piedade, 1969); mais tarde, investigou a fundo os fatos do processo de Klaus Barbie, chefe da Gestapo em Lyon, em Hotel Terminus (Hotel Terminus, 1988). Também André Halimi entrevistou artistas envolvidos na Colaboração em Chantons sous l’Occupation (Cantemos sob a Ocupação, 1976), voltando ao tema do colaboracionismo em La délation sous l’Occupation (A delação sob a Ocupação, 2003). E, na compilação L’Oeil de Vichy (O olho de Vichy, 1993), Claude Chabrol identificou, sem fazer qualquer comentário, nas imagens compiladas dos cinejornais dos anos 1940-1944, as manifestações da propaganda pró-alemã.
Louis Malle realizou Lacombe Lucien (Lacombe Lucien, 1974), um filme que incomoda ao retratar de modo simpático um jovem colaborador. Mais tarde, foi menos ambíguo em Au revoir, les enfants (Adeus, meninos, 1987), filme baseado em fatos de sua infância, quando um menino judeu escondido por padres num orfanato foi descoberto e deportado. O melhor filme francês sobre a Ocupação talvez seja Monsieur Klein (Cidadão Klein, 1976), do cineasta americano Joseph Losey, onde o clima de pesadelo kafkiano combina perfeitamente com a situação aí descrita: a de um comerciante de arte indiferente à História, que lucra com a venda dos quadros confiscados aos judeus que imigram ou são deportados, até ter sua vida revirada da noite para o dia ao ser confundido com um judeu que tinha o mesmo nome que o seu. Em Le dernier metro (O último metrô, 1980), François Truffaut abordou o mundo do teatro na Paris ocupada, mas, apesar de fustigar os críticos colaboracionistas, não foi muito além da farsa nesta comédia de costumes.
Em 2002, em meio ao recrudescimento do antissemitismo na França, quase como num apelo à memória, diversos filmes, de qualidade bem variada, foram produzidos pela TV: La victoire des vaincus (2002), de Nicolas Picard, que exalta a resistência cotidiana de um grupo de crianças, não sem notar a pérfida colaboração de alguns “maus franceses”; Marie Marmaille (2002), de Jean-Louis Bertucelli, sobre uma jovem que salva crianças judias quase por acaso, devido à sua bondade e espontaneidade inatas, que a faz enfrentar os “maus franceses” que colaboram; Un petii parisien (2002), de Sébastien Grall, que pinta um retrato apurado e sutilmente cruel do intelectual colaboracionista; a minissérie Jean Moulin (2002), de Yves Boisset, cinebiografia novelesca do herói da Resistência mais dedicada às suas aventuras amorosas que às suas ações de organização, sabotagem e terrorismo.
Numa bem cuidada produção, Bertrand Tavernier descreveu, em Laissez-passer (Salvo-conduto, 2002), também pela primeira vez, o mundo do cinema francês sob a Ocupação. Tavernier havia trabalhado, em seus primeiros filmes, com o roteirista Jean Aurenche, contemporâneo do cineasta Jean Devaivre, encampado pela Continental em 1940, e gostava dos filmes realizados por eles. Resolveu fazer desses veteranos os protagonistas de seu filme. Baseou-se no livro de memórias de Devaivre e apresentou como personagens secundárias 115 artistas e técnicos do cinema francês da Ocupação, entre os quais o grande ator Harry Baur[51]; e o cineasta Maurice Tourneur, que filmava La main du diable (A mão do diabo, 1943) com Devaivre como assistente de direção. O filme não deixa de ter um tom nostálgico e revisionista, sem jamais abordar os horrores da Ocupação, pintando os ingleses com tintas mais carregas que aquelas usadas para pintar os alemães.
O melhor filme da safra dessa produção de cunho mais nostálgico que crítico, foi Bon voyage (Viagem do coração, 2003), de Jean-Paul Rappenau. Isabelle Adjani interpreta uma atriz envolvida num escândalo sexual e político e que, sempre apostando em suas relações políticas e sexuais, acaba se tornando uma das estrelas da empresa Continental. O filme aborda com uma leveza limítrofe do revisionismo os primeiros momentos da Ocupação, com a fuga da administração do Governo de Paris para Bordeaux; contudo, mesmo concedendo uma importância maior aos qüiproquós da comédia de costumes que à História, o diretor consegue pintar um retrato corrosivo da faiblesse dos governantes franceses da época.
De fato, como observou o historiador Raul Hilberg, bastaram apenas 2 mil homens da Gestapo para que a Alemanha dominasse toda a França. Houve a Resistência, e pequenos gestos de resistência diária, mas houve muito mais Colaboração, em palavras e atos, sim, mas também em imagens. O Holocausto não foi produzido por explosões de ódio, e sim por frios procedimentos burocráticos, administrados com método e criatividade. Na França, os alemães agiram com habilidade, pois precisavam de um exército de legisladores, magistrados e administradores, técnicos trabalhando em sintonia com sua política de extermínio; precisavam da ajuda dos franceses tanto na zona ocupada quanto na zona dita livre; precisavam da indústria, dos empresários e dos trabalhadores franceses. E Vichy correspondeu às expectativas. Grande parte dos judeus franceses era de origem estrangeira; nascidos na França, exclusivamente francófonos, tinham pais estrangeiros, não sendo considerados verdadeiramente franceses: Vichy não hesitou em deportá-los todos, incluindo as crianças. Contando com a colaboração da população, a polícia francesa foi às vezes até mais eficiente que a alemã na captura dos judeus. Dos 300 mil judeus que viviam na França durante a guerra, 75 mil foram mortos nos campos de extermínio alemães. Muito se escreveu sobre a heróica Resistência francesa; mas é preciso recordar igualmente, e talvez até com mais ênfase, a vilania da Colaboração[52].
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[1] Citado por GIBAULT, Céline, v. I, p. 156.
[2] As campanhas de ódio de Henri Béraud no Gringoire levaram Roger Salengro ao suicídio em 1936. Cf. Ce qu’ils sont devenus: le sort de 1.019 criminels nazis et de quelques complices, http://perso.wanadoo.fr/d-d.natanson/devenus.htm#b; KAUFFER, Un flot de haine déferle sur Blum, http://www.historia.presse.fr/data/thematique/87/08706601.html.
[3] Segundo Georges Sadoul, em 1936, 40 títulos de quadrinhos americanos eram vendidos semanalmente na França, perfazendo 3 milhões de exemplares. Cf. ORY, Le petit nazi illustré, p. 13.
[4] SEITENFUS, O Brasil de Getúlio Vargas e a formação dos blocos: 1930-1942, p. 296.
[5] Plaisir de France, nov. 1940, apud CHIRAT, Le cinéma français des années de guerre, p. 15.
[6] Apud CHIRAT, Le cinéma français des années de guerre, p. 11.
[7] BELLESSORT, France 1941: la Révolution nationale constructive, un bilan, un programme, p. 303.
[8] Claude Autant-Lara defendeu a Ocupação no Colóquio Stendhal de 1983 em Lausanne: “A guerra provocou a partida de numerosos cineastas que ganharam os EUA. Havia lugares vagos nos estúdios. A Ocupação, este foi um tempo bom, não temo afirmá-lo. Os alemães nos libertaram da influência detestável dos americanos”. Eleito deputado do partido da Frente Nacional no Parlamento Europeu, o cineasta voltou a defender a Ocupação em janeiro de 1988, no jornal de extrema direita Le Choc, e em setembro de 1989 no Globe: “Mme. (Simone) Veil deveria ocupar-se da cozinha, seria muito melhor… Queiram ou não, ela faz parte de uma etnia política que tenta se implantar e dominar… (Sobre o fato de Veil ser ex-prisioneira de um campo de concentração:) Oh! Ela toca violino com isso. Mas voltou hein? E se apresenta bem… Bem, quando me falam de genocídio, digo: em todo caso, não acertaram a mãe Veil! (…) Estou na Frente Nacional porque é infelizmente o único partido que trabalha na defesa da França, da francidade e da cultura nacional, estando a esquerda dominada pela judiaria cinematográfica internacional, pelo cosmopolitismo e pelo internacionalismo (…). Quando se olha as coisas mais de perto, vê-se que se contam muitas histórias, mentiras… Auschwitz… O genocídio, nada de certo se sabe. O pretenso genocídio… Sou antissemita quando eles se conduzem mal e filosemita quando se conduzem bem. Infelizmente, não há muitos que se conduzam bem… É bom que tenham um país só para si, mas infelizmente não ficam por lá…”. Apud Reviens Jospin! L’implantation du F.N. 3, http://www.reviensjospin.com/lire.php?rub=LES%20DOSSIERS&cahier=2&art=8.
[9] Advogado e deputado socialista durante a Primeira Guerra, Laval orientou-se para a direita parlamentar, tornando-se por várias vezes ministro e presidente do Conselho durante os anos 1920-1930. Em 1936, com a vitória do Front Populaire, foi alijado do poder e tornou-se hostil à Terceira República. A derrota de 1940 forneceu-lhe a ocasião de retornar ao poder. Preso pelos americanos em 1945, foi condenado à morte por alta traição, sendo fuzilado em outubro de 1945.
[10] Segundo Eugen Weber, um dos acionistas deste jornal era o grande impressor Georges Lang, judeu alsaciano e simpatizante realista, casado com uma católica. Apud TAGUIEFF, Pierre-André. Op. Cit., p. 391.
[11] Abel Bonnard, Alain Laubreaux, André Faigneau, Claude Roy, Georges Blond, Georges Suarez, Henri Béraud, Henry Coston, Henri Poulain, Henry-Robert Petit, Jacques Chardonne, Jean Boissel, Jean Drault, Jean Luchaire, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Aymé, Maurice Bardèche, Philippe Henriot, Pierre Drieu La Rochelle, Urbain Gohier, entre outros.
[12] TANGUIEFF (ed), L’Antisémitisme de plume, p. 24 e seguintes.
[13] REBATET, Les tribus du cinéma et du théatre, p. 10-11 e 42. Esse autor, que também assinava com o pseudônimo de François Vinneuil, logo lançaria o romance antissemita Les décombres (1942).
[14] Apud VITOUX, La vie de Céline, p. 357.
[15] Formado na École Normal Supérieure de Paris e discípulo de Charles Maurras, Brasillach era crítico de cinema e literatura; aderindo ao fascismo, apoiou a invasão da Etiópia por Mussolini. Ao assistir ao Congresso do Dia do Partido do Reich em Nuremberg, em 1934, declarou-se extasiado com a “beleza soberana” da cerimônia, convencendo-se de que o ‘Terceiro Reich’ era um “modelo de energia” a seguir. Defendeu a arianização da sociedade em Les sept couleurs. Em sua Histoire du cinéma, escrita em colaboração com seu cunhado Maurice Bardèche, exaltou o cinema nazista por seu “realismo” e sua “humanidade”. Obcecado com a pureza racial, “acusou” o popular cançonetista Charles Trenet de ser judeu: o verdadeiro nome dele seria Netter (anagrama de Trenet); a acusação levou o músico a uma exaustiva pesquisa genealógica para provar sua “inocência”.
[16] Pierre Drieu La Rochelle, André Faigneau, Abel Bonnard, Jacques Chardonne.
[17] A crer no cineasta Bertrand Tavernier, “antes de partir para o exílio, (Jean) Renoir publicou uma carta congratulando-se com o governo colaboracionista de Vichy porque iria dar aos judeus o que eles mereciam”. Por outro lado, Tavernier defendeu o colaboracionista Jean Aurenche: “Não há uma só linha, em tudo o que escreveu, que possa ser considerado antissemita ou antinacional”.
[18] Alekan iniciou sua carreira no cinema como assistente de Eugen Schufften, então exilado em Paris, e que o introduziu na arte dos estúdios berlinenses e na reflexão sobre a imagem e a luz. Alekan participou da fundação da Cinemateca Francesa e, em 1939, fez sua primeira direção de fotografia num filme de Yves Allegret. Inventou com Georges Gérard o processo Transflex. Trabalhou em Les petites du Quai aux Fleurs (1943), de Marc Allégret, filmado num “cais do Sena” reconstituído em Nice na piscina dos Studios de la Victorine. Para fotografar La Belle et La Bête (1945), de Jean Cocteau, inspirou-se em pintores flamengos dos século XVII e nas gravuras de Gustave Doré. Neste filme, a máscara da Besta era colada na pele de Jean Marais pedaço por pedaço para permitir suas expressões, mas o processo durava três horas e deformava a voz do ator, o que acabou se revelando positivo, não sendo necessário regravar sua voz, mas a máscara absorvia tanta luz que Alekan era obrigado a triplicá-la, elevando o desconforto de Marais. Numa cena, Alekan errou a iluminação, trocando a do dia pela noite; para não perder tempo, Cocteau improvisou, fazendo a Besta dizer: “Minha noite não é a sua, é dia aqui quando é noite na minha casa”. Alekan sempre se fez secundar pelo chefe eletricista Louis Cochet, numa de mais de 60 anos.
[19] Le Jardin sans fleurs (1942), de Louis Merlin; Traditions (1942), Synphonie du travail (1942), Bel ouvrage (1942), La ronde sur les toits (1943) e La cordée (1943), de Maurice Cloche.
[20] Cf. BERTIN-MAGHIT, Le cinéma français sous l’Occupation, p. 64.
[21] Apud CHIFFAUT-MOLIARD, Le cinema français et la drole de guerre, in Vichy Web Page, http://artsweb.bham.ac.uk/vichy.
[22] Para que Macao, l’enfer du jeu (1942), de Jean Delannoy, não fosse proibido, o produtor Pierre Renoir teve de cortar todas as cenas em que o grande diretor e ator vienense Eric Von Stroheim, de ascendência judaica, aparecia.
[23] Cf. BERTIN-MAGHIT, Jean-Pierre. Le cinéma français sous l’Occupation, p. 39-40.
[24] Cf. STURM, Georges. UFrAnce 1940-1944, in Das Ufa-Buch, p. 408-415.
[25] BERTIN-MARGHIT, Jean-Pierre. Les documenteurs des années noires., p. 220-266.
[26] Apud BERTIN-MAGHIT, Les documenteurs des anneés noires, p. 44.
[27] Apud CHIRAT, Le cinéma français des années de guerre, p. 30-33. Foram efetivamente produzidos muitos filmes “leves”, como Les musiciens du ciel (1940) e Elles étaient douze Femmes (1940), de Georges Lacombe; Fausse alerte (1945), de Jacques de Baronchelli.
[28] Cf. BERTIN-MAGHIT, Le cinéma français sous l’Occupation, p. 13.
[29] A atriz reapareceu recentemente nas telas em Huit Femmes (Oito mulheres, 2002), de François Ozon, no papel da velha que permanece todo o filme dentro do armário, desacordada.
[30] Cf. DARMON, Le monde du cinéma sous l’Occupation, p. 340.
[31] Cf. BERTIN-MAGHIT, Le cinéma français sous l’Occupation, p. 69.
[32] Embora Marcel Carné tenha sido discreto sobre o financiamento de seus filmes em seu livro de memórias Ma vie à belles dents.
[33] Cf. Trechos do roteiro original citados por Bernard Chardère no artigo Le scénario original. In Magazin Littéraire, Dossier Jacques Prévert, p. 45-46.
[34] Les inconnues dans la maison (1942), de Henri Decoin, onde o jovem assassino portava um nome judeu; O corvo (Le Corbeau, 1943), de Henri-Georges Clouzot, devido ao clima mórbido associado à província como forma de desmoralização do povo francês; e La vie de plaisir (1943) de Albert Valentin, cujo tema irritou os resistentes.
[35] 11 filmes em 1941, 7 em 1942, 11 em 1943 e 1 em 1944.
[36] Numa sessão de cinema organizada para os “temerários” foi exibido o filme La corona di ferro (1941), de Alessandro Blasetti, precedido pelos documentários alemães Os animas pensam? e A vida cruel dos insetos. Cf. ORY, Le petit nazi illustré, p. 76.
[37] Os principais autores dessas histórias eram Jacques Bousquet e Francis Josse; entre os desenhistas, Vica, Auguste Liquois, André Jolly (Erik), Le Rallic, Jean Ache, Raymond Poivet, Jean Lézard, E. Gire e Mat. Cf. ORY, Le petit nazi illustré, p. 21 e seguintes.
[38] Veterano do cinema mudo francês, Maurice Tourneur é hoje menos célebre que seu filho, também cineasta, Jacques Tourneur, que preferiu exilar-se em Hollywood, realizando clássicos do cinema ‘B’ como The Cat People (A marca da pantera, 1942), enquanto seu pai colaborava com os nazistas na Continental.
[39] Como em Der Herrscher (Crepúsculo, Alemanha, 1937), de Veit Harlan.
[40] LAFOND, Frank. A Hand Full of Horrors: Maurice Tourneur’s La Main du Diable. Kinoeye. Em: http://www.kinoeye.org/02/04/lafond04.php.
[41] SPENGLER, Oswald. La decadencia de Occidente, volume II, p. 654-655.
[42] JÜNGER, Ernst. L’Etat Universel, suivi de La Mobilization Totale, p. 123-133.
[43] JUNG, Carl. “Wotan”. In Obras completas, volume X/2. Petrópolis: Vozes, 1993. Jung trabalhou sete anos sob a direção do Reihsführer dos psicoterapeutas, Dr. M. H. Göring, parente de Hermann; foi convidado em 1940 para representar a Sociedade Psicanalítica Internacional. Ele dava como científica a “diferença entre a psicologia alemã e a judaica” que afirmava, colocando a “psicologia semítica” em paralelo com a chinesa. Os judeus seriam seminômades que “nunca conseguiram criar uma forma de cultura própria”. Os arianos, sim, seriam um povo “jovem” e cheio de promessas: “O inconsciente ariano tem um potencial mais alto que o judeu”. Numa entrevista ao jornalista H. R. Knickerbocker, do Cosmopolitan, em janeiro de 1939, Jung disse que Hitler pertencia à categoria dos místicos medicine-men; seria um “alto-falante da alma alemã”; seu poder não seria político, mas “mágico”; seria, enfim, um “semi-deus”. Cf. MARCUSE, Ludwig. “Der Fall C. G; Jung: Ein gar nicht so okkulter Professor”. In Essays – Porträts – Polemiken, p. 173-185.
[44] ORTEGA Y GASSET, José. A rebelião das massas, p. 114.
[45] ORTEGA Y GASSET, José. A rebelião das massas, p. 241.
[46] KALBUS, Oskar. Vom Werden deutscher Filmkunst, volume 2, p. 36.
[47] SPAAK, Charles. La Vie de plaisir, apud SICLIER, Jacques. La France de Pétain et son cinéma, p. 67. Note-se que Spaak empresta cinicamente para seu livro o título de um dos três únicos filmes do cinema de Vichy proibidos pela Comissão de Depuração após a Libertação.
[48] O corvo, de Clouzot, devido ao clima mórbido associado à província francesa como forma de desmoralização da Resistência; Les Inconnues dans la maison, de Decoin, onde o assassino tem um nome judeu, incluindo um discurso final ao gosto do nacional-socialismo; e La Vie de plaisir, de Valentin, cujo tema irritou os resistentes.
[49] AUGUSTO, O historiador de cinema que traiu a França, O Estado de S. Paulo, 6 mai. 2000.
[50] Cf. BERTIN-MAGHIT, Le cinéma français sous l’Occupation, p. 90-108.
[51] Harry Baur acabara de rodar Symphonie eines Lebens (1942), de Hans Bertram, na Alemanha, quando foi denunciado como judeu e preso pela Gestapo em 1943, vindo a morrer em decorrência de torturas sofridas na prisão.
[52] HILBERG, La destruction des Juifs d’Europe a impliqué toute une société, http://www.anti-rev.org/textes/Hilberg98a/index.html.
LUIZ NAZARIO 
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