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APOCALIPSE RACIAL

25 ago

 

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Rise of the Planet of the Apes (Planeta dos Macacos: a origem, 2011), de Rupert Wyatt, fez 482 milhões de dólares nas bilheterias; Dawn of the Planet of the Apes (Planeta dos Macacos: o confronto, 2014), de Matt Reeves, lucrou 710 milhões de dólares nos cinemas – somando a isso uns 250 milhões de dólares de produtos relacionados, os dois filmes lucraram mais de 1,5 bilhão de dólares; já War for the Planet of the Apes (O Planeta dos Macacos: a guerra, 2017), de Matt Reeves, arrecadou sozinho três bilhões de dólares em bilheteria e produtos relacionados, superando todos os filmes e todas as séries da História do cinema até hoje. Com base nessa soma, Mark Hughes, da Forbes, considerou  War for the Planet of the Apes o melhor filme do ano.

Trata-se, antes, do pior filme do ano. O cartaz já o anuncia: “Pela Liberdade. Pela Família. Pelo Planeta.” Esqueçam a Liberdade e o Planeta. É a Família o tema do filme. Família é a chave de tudo, a panaceia universal. Todo seriado americano, do mais recatado ao mais escandaloso, gira em torno da Família, e Rise of the Planet of the Apes vende essa droga em doses cavalares, ou “símias”: todos os personagens vivem a perda de sua família.

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O maior impacto de Planet of the Apes (O Planeta dos Macacos, 1968), de Franklin J. Schaffner, concentrava-se na imagem-choque final: a revelação de que o Planeta dos Macacos era, na verdade, resultado de mutações radioativas sofridas pelos habitantes dos Estados Unidos da América, com a Estátua da Liberdade afundada na areia.

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A fantasia apocalíptica gerou as sequências Beneath the Planet of the Apes (De volta ao Planeta dos Macacos, 1970), de Ted Post; Escape from the Planet of the Apes (Fuga do Planeta dos Macacos, 1971), de Don Taylor; Conquest of the Planet of the Apes (A Conquista do Planeta dos Macacos, 1972) e Battle for the Planet of the Apes (A Batalha do Planeta dos Macacos, 1973), de J. Lee Thompson; os seriados de TV Planet of the Apes (Planeta dos Macacos, 1974) e Return to the Planet of the Apes (1975); o telefilme Behind the Planet of the Apes (1998); e uma infinidade de paródias e subprodutos.

A infeliz refilmagem Planet of the Apes (O Planeta dos Macacos, 2001), de Tim Burton, despertou novamente a serpente, gerando a série atual e seus subprodutos. A popular fantasia da ficção-científica dos macacos falantes sublima, critica e alimenta cada vez mais o racismo americano: os símios humanizados pelos efeitos especiais são uma metáfora acintosa para os negros. Mas as fantasias racistas da série são bem aceitas porque se afirmam “claramente” antirracistas.

No racismo antirracista da nova série, geralmente os macacos humanizam-se ao demonstrar sentimentos humanos e os humanos animalizam-se, ou tornam-se piores que os macacos, quando se mostram intolerantes aos elos de amor e de amizade entre as duas raças. Claro que a fantasia dos macacos humanizados vai além do racismo, implicando a própria suposta origem símia da humanidade, mas a convivência entre macacos e humanos evoca inevitavelmente os conflitos raciais, especialmente agudos na sociedade americana.

Na cena de abertura de Rise of the Planet of the Apes, para dirimir qualquer dúvida de que os macacos NÃO representam os negros, um soldado negro atira contra os macacos. O racismo é assim exorcizado de cara e a fantasia racista dos macacos falantes pode avançar sob a proteção do álibi dos negros inimigos dos macacos, sem o perigo das interpretações maldosas.

O fantasma da Guerra Civil Americana ronda os EUA desde o assassinato do jovem negro Rodney King em Atlanta, em 1992, quando massas de jovens negros se revoltaram contra o racismo da Polícia e saquearam selvagemente lojas e supermercados, num protesto político que não descartava a pura e simples ladroagem em causa própria.

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A absolvição do segurança George Zimmerman no caso da morte a tiros do adolescente negro Trayvon Martin em 2013; a morte do jovem negro Michael Brown em Ferguson, e de Eric Garner em Nova York, em 2014, causaram mais protestos e distúrbios, tornando o movimento Black Live Matter (BLM) conhecido nacionalmente.

Desde então os militantes do BLM protestam regularmente contra a morte de negros em ações policiais ou sob a custódia da polícia. A morte de Freddie Gray levou a novos tumultos em Baltimore. O BLM  tornou-se uma das forças contra Donald Trump nas eleições de 2016. O total de protestos do BLM chegou ao número de 2.019 em 1.133 dias, segundo o monitoramento permanente do site Elephrame.

Uma das consequências do antirracismo do BLM é a justificação da criminalidade dos jovens negros como se estes não tivessem outra opção na sociedade racista, culpando a Polícia e os Brancos Racistas pela reação ao crime, como se a “sociedade branca” devesse pagar por seu racismo sendo assaltada e vandalizada impunemente.

War For The Planet Of The Apes reflete esses conflitos levando a solidariedade à luta antirracista dos jovens brancos liberais a um ponto tão radical que o filme resulta ser o mais politicamente correto da História do Cinema. O público é instado, com artimanhas chorosas do roteiro e da trilha sonora, a torcer pelos macacos.

Curiosamente, o macaco mais querido do público, o Bad Ape, incomodou o ativista DeRay Mckesson, do BLM, por usar uma jaqueta azul como a sua, sendo ridicularizado por Whoopi Goldberg, que o mandou ver o filme de 1968, onde os macacos já usavam jaquetas azuis.

A defesa do filme pela atriz negra oscarizada procede: a Hollywood de esquerda não quer ser vista como racista, ela exige mesmo uma identificação a qualquer preço com a luta dos negros. Uma luta que não é mais por direitos iguais, mas contra o racismo branco, o que abre um leque infinito de possibilidades.

No filme, o genial chimpanzé estrategista Ceasar (performado por Andy Serkis) lidera o povo dos macacos bons, após derrotar, em Dawn of the Planet of the Apes, o totalitário Koba (um dos codinomes de Stalin), que aglutinava ao seu redor os macacos mais cruéis, gorilas cujas ações evocavam ditadores africanos como Jean-Bédel Bokassa (República Centro-Africana); Idi Amim Dada (Uganda), Obiang Mbasogo (Guiné Equatorial), Yahya Jammeh (Gâmbia), Blaise Compaoré (Burkina Faso), Rei Mswati III (Suazilândia); etc.

Agora, Caesar é um líder popular negro vitorioso, como Mandela, e enfrenta o Coronel, novo líder totalitário, agora do gênero humano, um fascista que pretende, como Donald Trump, erguer um Muro bem alto para salvar a América da decadência produzida pelos macacos que infectam os humanos com o vírus símio, que produz uma estranha doença que os deixa mudos. Para construir o Muro, o Coronel (Woody Harrelson) utiliza a mão de obra dos chimpanzés, aprisionados e escravizados num campo de concentração.

Os chimpanzés são torturados por gorilas, antigos partidários de Koba, que se submetem passivamente, a despeito de sua força superior, ao degradante domínio dos mercenários, que os chamam de jumentos. Alegando medo da punição de Caesar (uma explicação pouco convincente dada por ele, já que não é dado a vinganças), os gorilas toleram o extermínio de seus “primos” pelas tropas fanatizadas do Coronel.

Aqui a fantasia da Guerra dos Macacos dialoga com a Guerra do Vietnã mediada por Hollywood. Os macacos são chamados pelos soldados de kongs, numa alusão tanto ao gorila gigante da série King Kong quanto aos vietkongs que as tropas americanas combatiam na selva em meio ao pesadelo de uma guerra insana, destinada ao fracasso.

O próprio personagem do Coronel é decalcado do Coronel Kurtz de Apocalypse Now: ensandecido depois de matar o próprio filho que contraiu o vírus símio, ele arregimenta um exército ilegal de fanáticos, que compartilham de sua visão de mundo malsã, para escravizar os macacos e obrigá-los a construir o Muro.

As tropas ilegais do Coronel, combatidas pelo Exército, dialogam, por sua vez, com os grupos da extrema-direita americana, como as Milícias de Michigan, a Ku-Klux-Klan e os militantes da All-right, que cultuam armas, bandeiras confederadas, heróis escravocratas da Guerra Civil, símbolos e slogans nazistas.

Embora a fantasia racista reivindique para si o politicamente correto, especialmente após o incidente de Charlottesville, ela permanece racista em sua essência. Essa contradição é levada ao extremo na cena em que Caesar e seus companheiros, em missão de caça ao Coronel (que inclui um descarado merchandising da Coca-cola), matam em legítima defesa um homem isolado numa casa abandonada. Logo descobrem a filha dele escondida dentro da casa: uma loirinha muda de olhos azuis (Amiah Miller). Ela não lamenta nem um pouco a morte do pai, permanecendo indiferente junto ao seu cadáver.

Contudo, levada pelos macacos bons, a menina reage à morte de um deles chorando muito e devolvendo ao cadáver do gorila a flor que recebera dele de presente. Afirma-se aí a profunda e irracional solidariedade da jovem geração de brancos de esquerda à luta dos negros. Não por acaso, a menina muda, loucamente identificada com seus amigos macacos, ganha de brinquedo um pedaço de metal com a marca Chevy Nova da Chevrolet, sendo batizada, num product placement nostálgico, de Nova.

No final, Caesar liberta seus irmãos escravizados, que fogem do campo de concentração, ao mesmo tempo em que o exército americano liquida a tropa racista do Coronel. Quando Caesar vai matá-lo, contra sua bondade, assolado pelo desejo de vingança, é poupado disso, pois o Coronel contraiu o vírus símio e perdeu a voz: vitimado pelo que condenava em outras vítimas, ele se condena e pune, puxando o gatilho.

Para coroar a saga de Caesar e seu movimento popular de libertação, quando o exército americano, após liquidar as tropas fascistas do Coronel, se volta contra os macacos em fuga, uma providencial avalanche varre os soldados da face da Terra.

Salvam-se os macacos trepados nas árvores e a adotada menina Nova. A correção política do antirracismo celebra o extermínio dos humanos, já que eram racistas e não toleravam conviver com os macacos. A morte de Caesar, ferido na luta, anuncia a aurora de um Planeta renovado, onde o apocalipse da América branca é agora um final feliz.

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A POLITIZAÇÃO DO OSCAR

1 mar

A maior gafe da história do Oscar foi cometida na sua 89ª edição em 2017, quando os veteranos atores de Bonnie and Clyde (Bonnie e Clyde – Uma rajada de balas, 1967), de Arthur Penn, Warren B…

Fonte: A POLITIZAÇÃO DO OSCAR

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Repercussão Artística da Condição Humana

14 jan

Luiz Nazario (O Espírito do Tempo – Quadro Histórico do Período Naturalista)

O século XIX foi o século das massas e das grandes invenções da vida prática. O século dos modernos meios de comunicação – os primeiros telegramas, linotipos, rotativas, telefones, gramofones, cinematógrafos. O século dos modernos meios de transporte – os primeiros elevadores, automóveis, balões dirigíveis, aviões, submarinos, ferrovias continentais e  intercontinentais. E o século da eletricidade – da luz elétrica, do trem elétrico, do balão elétrico (dirigível), do bonde elétrico, do fogão elétrico, do forno elétrico, da cadeira elétrica. Todos os Estados europeus foram se alinhando à evolução geral da democracia burguesa, e uma sucessão frenética de invenções reformatou a vida humana: máquinas agrícolas plantavam e colhiam, reduzindo a mão de obra; ferrovias substituíam as estradas de terra; os primeiros automóveis começaram a aposentar as carruagens; dirigíveis cruzavam os céus antecipando os futuros aviões; a eletricidade substituía a…

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ELIE WIESEL (1928-2016)

4 jul
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Morreu, aos 87 anos, em Nova York, o grande escritor judeu Elie Wiesel, nascido na Romênia e sobrevivente do Holocausto, autor de mais de 50 livros, e que dedicou sua vida a promover os Direitos Humanos, denunciando injustiças e genocídios em todo o mundo.
Seu relato autobiográfico A noite, onde recorda os horrores de Auschwitz e, no último  capitulo, a terrível morte de seu pai, é uma das obras essenciais da literatura de testemunho do século XX.
Há muitos anos, assisti, acompanhado de minha mestra e orientadora, Anita Novinsky, a uma palestra que ele, Prêmio Nobel da Paz, apresentou na USP. Foi emocionante.
A escrita de Wiesel  era simples, sem rebuscamentos, quase didática, mas continha uma cultura milenar, que ele conhecia a fundo, e revelava sem alarde, em  pequenas doses, ao grande público, como nestas reflexões sobre os livros que compilei de Sinais do Êxodo:
Quando viajo, tenho sempre medo de que me faltem livros. A metade de minha bagagem se compõe de coisas para ler, a outra metade, do que preciso para escrever.
O inferno é antes de tudo um lugar sem livros. Sem um único livro. O que seria a vida sem o poder que têm os livros de despertar nossa fantasia, de metamorfosear as coisas apenas por revelar seu nome secreto?
Hitler e Stalin sabiam a importância dos livros para o judeu.
Por isto um os queimou na Alemanha e o outro os fez desaparecer na Rússia. A polícia de Stalin tomou o cuidado de quebrar os caracteres hebraicos nas gráficas judaicas de Moscou, Kiev e Odessa. Seu ódio patológico se desencadeava sobre a fé judaica e, do mesmo modo, sobre a cultura judaica. O alfabeto hebraico, o alfabeto do iídiche, o irritavam, despertavam sua fúria, eram para ele um desafio; por isto ele condenou à morte aqueles sinais tipográficos, aquelas velhas letras quadradas. Mas nisto, ele não teve sucesso. Como o rabi Hananya ben Teradyon, podemos testemunhar e dizer: Gvilin nisrafin – sim, os pergaminhos podem queimar, mas não as letras, não o espírito, não a visão, não a alma de um povo unido, devotado aos valores eternos, à eternidade.
E, no entanto, sente-se às vezes em alguns mestres alguma reticência quanto a escrever livros. Ari, “o santo”, nunca escreveu nada; nem o Besht; rabi Nahman deu ordem a seu fiel escriba rabi Nathan de queimar seus escritos, e devolvê-los ao céu. Rabi Bounam de Pschiskhe redigia uma obra intitulada O livro do homem; ele deveria conter tudo o que diz respeito à vida e ao homem, à história e à fé, ao passado e ao futuro. Projeto ainda mais grandioso e assombroso já que o autor desejava que sua obra coubesse inteira em uma só página. A cada dia, ele redigia essa página, e a cada noite a atirava no fogo.
Quanto ao ilustre e solitário visionário de Kotzk, ele explicou, um dia, por que se recusava a escrever livros. Quem os leria? Alguns aldeões. E quando teria tempo de lê-los? Certamente não durante a semana. No Shabat, então. À noite? Ah, não, ele está cansado demais. Pela manhã, então. É isto, sim, depois do ofício da manhã. Depois da refeição sabática. Ele apanharia o livro – meu livro – e se deitaria no sofá, finalmente pronto, e desejoso de ver o que tenho a dizer sobre a Torá e o Talmude. E então – ele está tão cansado que seus olhos se fecham logo na primeira página.

INCÊNDIO NA CINEMATECA BRASILEIRA

23 abr

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Com grande tristeza recebi o informe sobre o incêndio que ocorreu na madrugada do dia 03 de fevereiro de 2016 na chamada “Câmara 03”, um dos quatro depósitos de filmes em nitrato da Cinemateca Brasileira.

Consta do informe que o Corpo de Bombeiros foi acionado às 05h30 e que 12 bombeiros militares, mais a Brigada de Incêndio da Cinemateca, participaram do combate ao fogo, debelado em meia hora.

Foram destruídos 1.003 rolos referentes a 731 títulos de filmes nacionais, incluindo 23 rolos referentes a 21 títulos do precioso Acervo Igino Bonfioli, doados à Escola de Belas Artes da UFMG pela família do pioneiro cineasta e que há décadas estavam depositados na Cinemateca Brasileira para sua melhor conservação e preservação.

Apurou-se que o incêndio teve origem na autocombustão de um rolo de nitrato de celulose, cuja queima não pode ser parada por qualquer meio, levando à destruição total do objeto.

A Secretaria do Audiovisual e a Cinemateca Brasileira consideraram que, embora os nitratos estivessem adequadamente guardados, o incêndio foi “caso de força maior”, um “fato natural” devido à composição do material, que o sujeita à autocombustão.

As duas instituições parecem ter descartado um possível incêndio criminoso e uma eventual guarda inadequada dessas matrizes, partes da memória visual do Brasil, que se perderam nas chamas para sempre.

A Secretaria do Audiovisual e a Cinemateca Brasileira lamentaram imensamente a perda dos nitratos e se mostraram dispostas a esclarecer o que fosse necessário.

Cordialmente assinaram o informe Paulo Roberto Ribeiro, Secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura, e Olga Futemma, Coordenadora-Geral da Cinemateca Brasileira.

AS JÉSSICAS NO PODER

2 abr

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Foi pelos idos de 1990 que, após três anos de trabalho como crítico de cinema freelance na IstoÉ, a convite de Geraldo Mayrinck, fui sumariamente “demitido” sem justa causa. Querendo agradar Roberto Muylaert, então Presidente da Fundação Padre Anchieta, os donos da publicação pediram ao editor, Humberto Werneck, que dispensasse meus serviços para presentearem, com o posto liberado, a filhota daquele pistolão.

A jovenzinha estudara cinema na USP, mas nunca publicara nada na vida. Havia trancado a faculdade para morar em Paris, onde passou seis meses, “patrocinada pela família”. Viu ali muitos filmes, fez listas e anotações em busca “de um projeto ou de um discurso cinematográfico”. Ainda meio perdida, deve ter acabado por encontrar o que queria, pois voltou, dirigiu alguns curtas-metragens e se formou na ECA.

A colocação de crítica de cinema na IstoÉ não deve ter servido muito para dar-lhe maior visibilidade. A suposta nova voz da crítica paulista não tinha real interesse por essa atividade, e não permaneceu por muito tempo na revista, logo abandonando sua breve “carreira” jornalística para assumir sua verdadeira vocação de roteirista e cineasta.

A filha afortunada do Presidente da Fundação Padre Anchieta encontrou realmente seu destino ao trabalhar escrevendo e dirigindo programas especiais na própria TV Cultura dirigida pela Fundação presidida por seu pai. Não demorou tanto para se tornar, graças a essas experiências privilegiadas, a premiada cineasta Anna Muylaert.

Recordo essa historieta edificante porque ela me permite entender melhor o atual engajamento político da cineasta em defesa da permanência de Dilma Rousseff no poder, em ato de solidariedade que reuniu artistas e intelectuais governistas e no qual, entregando o manifesto do grupo à Presidenta, lançou uma profecia misteriosa:

O mérito da Jéssica não é seu, e sim de Lula e Dilma, que permitiram que as Jéssicas existissem. No futuro, haverá uma Jéssica presidenta e o seu coração estará cheio de gratidão a Dilma. As Jéssicas vão tomar o poder.

Trata-se de um emotivo encorajamento à Presidenta mais incompetente e impopular da História do Brasil e também de uma inteligente jogada de marketing para promover Que horas ela volta?, o trabalho mais recente da cineasta Muylaert. Pois a citada “Jéssica” é uma das personagens desse filme, estrelado por  Regina Casé.

A atriz, que Rubem Biáfora classificaria em dia generoso como “cascuda”, interpreta Val, a nordestina que trabalha em São Paulo como doméstica para uma família de classe média, e cuja filha, a tal Jéssica, vem de Pernambuco prestar o vestibular. Pelo que li sobre o filme, a tensão que se estabelece entre os personagens é aliviada por um final feliz: Jéssica passa no concorrido curso de Arquitetura da USP.

A cineasta definiu esse final como “utópico” em coletivas no exterior, mas essa utopia parece ter se tornado magicamente a “realidade brasileira” que constatou algumas semanas depois, nas turnês que fez com o filme pelas universidades do país.

A Muylaert percebeu de súbito que, revolucionadas pelos “programas sociais” do governo, as universidades públicas haviam gerado um grande número de Jessicas. Por isso, ao agradecer o prêmio Faz Diferença / Cinema dos jornalistas de O Globo, a cineasta foi furiosamente aplaudida ao declarar:

Quero dedicar esse prêmio às Jéssicas que estão hoje na universidade e a duas pessoas que eu acredito que têm muito a ver com isso. Eu entendo essas pessoas como o pai e a mãe das Jéssicas. Não no filme, mas na vida real, que são o ex-presidente Lula e a presidente Dilma Rousseff.

A Muylaert e seus  fãs não acreditam em conquistas por mérito próprio, eles desdenham do que chamam de meritocracia. Sua própria trajetória convenceu a cineasta de que toda Jéssica pode ser alçada sem prévias publicações ao posto de crítica numa revista nacional, assim como ao de roteirista numa TV do governo. Basta ter um pai poderoso.

No sistema defendido pela Muylaert, com base em certo modus operandi, a ascensão ocorre “naturalmente” pelo efeito das boas influências. Por isso “o mérito da Jéssica não é seu”, um oximoro inquietante, pois anula o esforço pessoal e o atribui a terceiros poderosos, que encaminham e elevam as Jéssicas sem controle ou consciência do processo.

As Jéssicas que ascendem à classe média por meio de bolsas, sem esforço, ou à universidade através de cotas, sem mérito, seguem o velho modelo populista brasileiro, no qual filhinhos de papai tudo conseguem por indicação. O slogan “As Jéssicas vão tomar o poder” resume o sentido dos “programas sociais”: uma carteirada aplicada em massa.

Os menos privilegiados agora dispõem do seu “Você-sabe-com-quem-está-falando?” simbólico: o cartão do beneficiário das “políticas públicas” do governo populista, brandido por todo empoderado filhinho de pai Lula ou mãe Dilma, como garantia de seu “direito” de furar as filas da História e receber benefícios imediatos.

Nesse sistema de favores, a vitória não pertence ao vencedor: todo bem adquirido deixa de ser do seu dono, que só o conseguiu no tapetão, pelas mãos do generoso pai e da generosa mãe dos pobres. Um dia, é claro, os beneficiários serão cobrados por esses favores, porque é dando benefícios que se recebem votos e apoios.

Não se trata da gratidão sempre devida ao mestre que ensina o aprendiz a pescar o peixe – uma gratidão cada vez mais rara no Brasil. Trata-se da anulação da individualidade e de seu projeto de liberdade pela adulação do poder por “beneficiários” que comem da mão dos governantes, uma exaltação da coletividade e de seu projeto de submissão.

Nessa corrupta visão de mundo, não é preciso se esforçar para vencer, basta adular painho e mãeinha e manter-se ao lado deles, apoiando-os para ser por eles apoiado. É a ética do Macunaíma, herói brasileiro sem caráter; do poeta vendido de Pasárgada, que canta: “Lá sou amigo do rei, lá tenho a mulher que eu quero na cama que escolherei.”

O CINEMA SEGUNDO RONALDO BRANDÃO

3 mar

INDISCRETION OF AN AMERICAN WIFE, (aka STAZIONE TERMINI), Jennifer Jones, 1953.

Hoje perdemos o crítico de cinema Ronaldo Brandão.

Tive um encontro memorável com Brandão no dia 15 de setembro de 2004, no café da Livraria Travessa. Ele estava acompanhado do jovem pintor e cenógrafo Eli. Foi quando me contou ter conhecido a reclusa diva do cinema mudo Brigitte Helm, estrela de Metropolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang.

Tendo abandonado o cinema em 1935 ao casar-se com um milionário suíço, Brigitte Helm estava hospedada no Hotel Del Rey, em Belo Horizonte, acompanhando o marido, industrial da Mannesman, numa viagem de negócios. Brandão soube disso ao ler uma nota no jornal e correu até o hotel para ver a estrela. Já com seus 60 anos e ainda bela, Brigitte Helm o recebeu com simpatia.

Também me contou uma deliciosa indiscrição: a de que havia namorado John Schlesinger, quando o então jovem cineasta inglês fazia um tour pelo Brasil a convite do British Council. “Sim”, Brandão me assegurou, “é verdade, o John Schlesingere me comeu e depois seguiu para Hollywood, onde rodou Midnight Cowboy [Perdidos na noite, 1969]”.

Erguendo-se da cadeira em súbitos enlevos, lançando a torto e a direito sensacionais caras e bocas, Ronaldo Brandão vibrava ao se lembrar de mil filmes maravilhosos que vira, incluindo a filmografia completa de Jennifer Jones, a diva de sua predileção.

Contou-me que Rudá de Andrade, que foi assistente de Vittorio De Sica em Stazione Termine (Quando a mulher erra, 1953), testemunhou uma Jennifer Jones apaixonada pelo galã do filme, Montgomery Clift. Mas ao saber que ele era homossexual, jogou na privada, em acesso de raiva, a estola que sua personagem usava. Como a produção não achou outra igual, a pele foi secada com secador de cabelo e a estrela teve de continuar a usá-la…

Ronaldo Brandão lera vários livros sobre Jennifer Jones e me revelou que o  modelo cinematográfico da sua diva, segundo ela mesma confessara, era a grande Silvia Sidney. Mas Brandão deixou claro não gostar de Elizabeth Taylor, que só desculpava em Cat on a Hot Tin Roof (Gata em teto de zinco quente, 1958), de Richard Brooks.

Para encerrar com chave de ouro essa noitada prateada pelas lembranças daquele cinema de estrelas que amávamos, Ronaldo Brandão recitou-me uma frase magnífica, que merece ficar registrada entre as melhores definições da sétima arte:

O cinema é a verdade 24 quadros por segundo (Jean-Luc Godard). O cinema é um sonho que sonhamos todos juntos (Jean Cocteau). Vocês são lindos, ricos e felizes? Pois vão embora daqui! O cinema é para quem não tem NADA! (Ronaldo Brandão).