A CATÁSTROFE DA IMPONTUALIDADE

8 ago
A catástrofe da impontualidade: a Máquina Coração.

A catástrofe da impontualidade: a Máquina Coração.

No começo do século XX, Georg Simmel (Berlim, 1858 – Strasburg, 1918) percebeu, no ensaio Die Großstadt und das Geistesleben (A grande cidade e a vida do espírito, 1903), que as metrópoles traziam, em sua aurora, novas formas de interação social, remodelando a vida mental dos indivíduos. Desde criança, Simmel havia se impressionado com o espetáculo da grande cidade e seu movimento incessante. Os urbanoides aventuravam-se a atravessar as largas avenidas de Berlim, ainda desprovida de semáforos, com o coração a bater “como tambor”, na expressão de Walter Benjamin, num temeroso corpo a corpo com os mais diversos veículos. No caos do princípio das metrópoles, os primeiros carros circulavam entre bondes elétricos e carroças puxadas por animais de tiro.

O filósofo também se encantava com a iluminação elétrica e os anúncios luminosos, as vitrines tentadoras e os modismos fascinantes de uma Berlim que crescia a ponto de transformar-se numa das maiores capitais da Europa. Um turbilhão de estímulos modificava a psique dos urbanoides, permitindo que os indivíduos, ao se atomizarem, rompessem os laços que os sujeitavam à coletividade. Com a subjetividade liberada da constante vigilância objetiva da vizinhança, cada indivíduo passava a valer pelo seu saber especializado, oferecido ao mercado impessoal, que fixava seu valor, mais ou menos objetivamente, em dinheiro.

Em Philosophie des Geldes (Filosofia do dinheiro, 1900), Simmel investigara o dinheiro, segundo Emil Ludwig, como “um perfeito dentista” que “com a mais delicada sonda […] penetra na cavidade das coisas […] separa o nervo da raiz e o remove devagar” [1]. Mas, ao contrário do que sugeria a metáfora biológica, o sociólogo tinha do papel do dinheiro na sociedade moderna uma visão diversa daquelas supersticiosas que o demonizavam em benefício do valor do sangue ou da força bruta. Simmel entendia a monetarização como um progresso, superando os vínculos irracionais e particularistas por vínculos racionais e universalistas. Na sua abstração concreta, o dinheiro simbolizava e corporificava o espírito da objetividade e da impessoalidade, libertando os cidadãos das amarras que os prendiam à Igreja e ao Estado. O dinheiro significava a liberdade dos indivíduos. [2]

Movidas pelo dinheiro, e não mais pelos valores reacionários e imanentistas da tradição e da honra, as metrópoles modernas libertavam os indivíduos do moralismo e do gregarismo das sociedades patriarcais fincadas na economia agrária, mas cobrava um preço alto para o gozo das satisfações que proporcionava. Constituindo gigantescos mecanismos de precisão, as grandes cidades só funcionavam a contento se tudo nelas estivesse regulado por horários, incluindo as peças principais de sua engrenagem: os urbanoides, que deviam dormir, acordar, ir ao trabalho, voltar para casa, dormir, entregar-se ao lazer preferido no fim de semana e voltar a fazer o mesmo a partir do dia seguinte, mês após mês, ano após ano, pontualmente.

Simmel pensou a grande cidade e a vida do espírito no início do século XX, ou seja, no crepúsculo da Belle Époque (1871-1914), quando a metrópole nascia e vivia sua aurora. Na Bélgica, Émile Verhaeren acabava de publicar Les Villes tentaculaires (As cidades tentaculares, 1895), coletânea de poemas em que anunciava a morte das planícies, culpando as cidades pelo “esvaziamento” dos campos ao mesmo tempo em que celebrava a beleza da vida citadina, o progresso da técnica e o estilo de vida moderno. O futurismo italiano logo seria anunciado pelo poeta Filippo Tommaso Marinetti num Manifesto publicado em Paris, e no qual ele pregava uma nova moral:

1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e da temeridade.

2. A coragem, a audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia.

[…]

9. Queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo –, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.

10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda a natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda a vileza oportunista e utilitária.

11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos as marés multicores e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas lutas eléctricas; as estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as fábricas penduradas nas nuvens pelos fios contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios, faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de largo peito, que pateiam sobre os trilhos, como enormes cavalos de aço enleados de carros; e o voo rasante dos aviões, cuja hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir como uma multidão entusiasta. [3]

O futurismo já continha em germe a ideologia do fascismo e seus líderes logo se sentirão coerentemente seduzidos pelo movimento de Benito Mussolini, que respondia aos seus anseios primitivos de culto à força, à irracionalidade e à técnica. Esse culto exprimia a agressividade do citadino orgulhoso da agitação urbana e do macho acuado pela afirmação de cidadania das mulheres, que se libertavam, nas metrópoles, do esmagador poder patriarcal que as destinava, nas sociedades agrárias, a ser apenas esposas ou prostitutas.

Em seus ensaios sobre a prostituição e o casamento, Simmel analisara as relações entre homens e mulheres de um ponto de vista socialista. E concluíra pela necessidade do amor livre para a emancipação da mulher como objeto de troca. Sua visão, avançada em alguns pontos, era ainda, contudo, tradicionalista, ao considerar a necessidade da satisfação sexual uma prerrogativa exclusiva dos homens, como se as mulheres, por supostamente “amadurecerem” mais depressa que eles, não precisassem ter, antes do casamento, as “experiências sexuais” prévias que aqueles adquiriam na frequentação dos prostíbulos. [4]

O caos urbano, que liberava o homem ao mesmo tempo em que o mergulhava no terror da perda da identidade, começou a aparecer, de maneira vibrante, nas pinturas do futurista Umberto Boccioni, entre as quais La città che sale (A cidade que sai, 1910), La strada entra nella casa (A rua entra na casa, 1911) ou Visioni simultanee (Visões simultâneas, 1912). A cidade ganhava vida como um mar revolto, no qual desaguavam ruas e avenidas na forma de caudalosos rios de fogo, que invadiam até as casas. Mas a visão da mulher permanecia retrógrada: que elas se protegessem dessas vagas no alto dos seus alpendres, deixando que os citadinos do “sexo forte” se aventurassem a mergulhar nas ondas perigosas…

Futurismo - Umberto Boccioni - La  città che sale (1910).

La città che sale (A cidade que sai, 1910)

La strada entra nella casa

La strada entra nella casa (A rua entra na casa, 1911).

Visioni simultanee (Visões simultâneas, 1912)

Visioni simultanee (Visões simultâneas, 1912)

Berlim já se tornava uma das maiores metrópoles da Europa, e logo Georg Groz pintou o fluxo caótico dessa grande cidade em Metropolis (1916). Simmel exprimiu algo do orgulho citadino dos berlinenses em Die Großstadt und das Geistesleben, antes do tenebroso século XX revelar sua verdadeira face na Grande Guerra – o “fim do mundo” que Simmel experimentou apenas no fim da vida, e sobre o qual pouco pode refletir e escrever. Ele morreu em 1918, no ano da abdicação do Kaiser, quando Philipp Scheidemann proclamou a República. Não percebeu que o mundo moderno, aparentemente “perfeito” como um mecanismo de relógio suíço, já se encontrava à beira do abismo. Simmel só pode imaginar, para a invenção maravilhosa que era, aos seus olhos, a grande cidade, que nascia cheia de promessas de crescimento e progresso, uma única catástrofe, bastante singela até:

As relações e os negócios do cidadão-tipo são habitualmente diversos e complicados; isso é devido à concentração de muitas pessoas com interesses extremamente diferenciados. Suas ações e suas relações interferem num organismo de ramificações tão variadas que, sem a maior pontualidade nas promessas e no trabalho, o conjunto sucumbiria no mais inextrincável caos. Se todos os relógios de Berlim subitamente parassem de funcionar ao mesmo tempo, ainda que por apenas uma hora, a totalidade dos negócios e da vida econômica ficaria desorganizada por longo tempo. Além disso, esperar e se deslocar inutilmente representa, levando em conta as grandes distâncias, uma perda de tempo irrecuperável. É por isso que não se pode pensar em viver numa grande cidade sem respeitar uma pontualidade estrita e objetiva em todas as atividades e relações de negócios. [5]

No século XXI, as catástrofes que acometem as grandes cidades, a intervalos progressivamente menores, levam-nos a refletir sobre o crepúsculo das metrópoles e a agonia social dos indivíduos, cada vez mais desprovidos de vida espiritual com a invasão do cotidiano pelas tecnologias da comunicação a serviço do consumo. Vivemos o crepúsculo das metrópoles, favelizadas nas suas margens, agigantadas pela superpopulação; poluídas pelo bombardeio constante de imagens e sons; sufocadas por gases tóxicos, emanações de esgotos e montanhas de lixo; tomadas por miríades de veículos que paralisam as vias de trânsito. Os urbanoides já não são capazes de manter, nesse ambiente, uma vida espiritual, e agonizam socialmente.

No cinema mudo alemão, um filme-chave resumiu as reflexões sobre a modernidade e ilustrou com perfeição o potencial de catástrofe entrevisto por Simmel na agitada Berlim do começo do XX: Metropolis (Metropolis, 1926), do diretor austríaco Fritz Lang (1890-1976). Lang projetou aquela grande cidade para um século à frente: para o ano de 2026. O cineasta teria sido marcado pela visão da verdadeira metrópole do futuro que Nova York encarnava e que ele visitara em 1924 quando, na companhia de Erich Pommer, produtor da Ufa, foi prestigiar a estreia norte-americana de seu filme Die Nibelungen (Os Nibelungos, 1924).

Patrick McGilligan – e outros críticos depois dele – questionou a influência de Nova York no visual do filme, uma vez que a viagem ocorreu depois que a visão de Metropolis já havia sido plasmada por Lang e Harbou no roteiro que escreveram em junho de 1924 [6], e que foi publicado em julho, dedicado a Pommer, ou seja, antes da viagem, ocorrida em outubro. Mas roteiro não é storyboard, e os desenhos do filme foram feitos após a viagem, por Erich Kettelhut, seguindo as ideias de Lang (que mandou que ele retirasse do centro da cidade a Catedral que ali se encontrava e colocasse em seu lugar a Torre de Babel, por exemplo).

Nova York é uma das muitas influências do filme. No mesmo navio que o levou àquela cidade – onde viu verdadeiros arranha-céus e aglomerados urbanos como não havia iguais na Europa – Lang teve com o arquiteto expressionista Erich Mendehlson, criador da Casa Einstein, longas conversas sobre arquitetura. Consta também que o cineasta assistiu ao filme russo Aelita (Aelita, 1924), de Yakov Protazanov, com desenho de produção construtivista assinado pela artista Aleksandra Ekster, e que precedeu Metropolis na imaginação de uma cidade futurista. Em Marte também ocorriam conflitos de classe, embora a solução soviética para libertar os robôs-operários marcianos fosse levar a revolução bolchevique àquele planeta, governado pela despótica Rainha Aelita, símbolo do capitalismo.

Metropolis foi rodado entre maio de 1925 e outubro de 1926 nos estúdios de Babelsberg, em Potsdam, em grandes cenários e também com maquetes agigantadas por espelhos – o “efeito Schüfttan”, criado pelo fotógrafo Eugen Schüfttan. Foram realizadas animações em stop motion ao longo do filme, como na cena do tráfico intenso nas autopistas de Metropolis, que dura apenas dez segundos na tela e para a qual centenas de carrinhos miniaturas foram movidos um a um por pelo menos oito animadores em oito dias de trabalho.

Inteiramente controlada pela pré-estilização em estúdio, a megametrópole pode aparecer, no filme, perfeitamente dividida, como uma laranja cortada ao meio, em duas esferas distintas: o espaço urbanizado cheio de estímulos (fontes, jardins, vitrines, modismos, boates e veículos), habitado pelas elites, que dedica sua vida inteiramente ao prazer [7]; e o espaço subterrâneo esvaziado de estímulos (sombrio, cavernoso, sufocante, uniformizado, ritmado, mecânico e embrutecedor), ocupado pelos trabalhadores, que se esfalfam numa cadeia de produção implacável que esgota suas energias, pelo que seus corpos se curvam, precocemente envelhecidos, sem jamais conhecer os prazeres mundanos de Metropolis.

Para Enno Patalas, Metropolis seria o último filme expressionista e o primeiro da Neue Wirklichkeit (Nova Objetividade). Mas se há elementos da Neue Wirklichkeit no filme – como as imagens das engrenagens da fábrica – talvez criadas por Walter Ruttmann, um de seus cinegrafistas – o conjunto é essencialmente expressionista. Embora Lang rejeite a filiação ao expressionismo, ele o é pelos fortes contrastes que procura obter entre luzes e sombras e pelas interpretações exasperadas que exige dos atores – expressões demoníacas e gestos desvairados de Brigitte Helm como Mensch-Machine (Pessoa-Máquina); fúria extática de Rudolf Klein-Rogge como Rotwang; complexa Gestalt das massas: demonstrando na elite desregramento moral em expressões obscenas de volúpia; evoluindo na plebe da imobilidade curvada na submissão à embriaguez desengonçada na revolta.

Nessa metrópole maniqueísta – como o expressionismo deve ser, seguindo na cenografia os fortes contrastes da iluminação –, o espaço dos ricos só se cruza com o dos pobres no final apocalíptico. Já em termos de estilo, a cidade apresenta-se complexa, como um catálogo de tendências estéticas. Heine Schönemann, em Fritz Lang: Filmbilder, Vorbilder (1992) [8]; Dietrich Neumann, na coletânea Film Architecture (1999) [9]; e Juliana Weinberg, na dissertação As cidades imaginárias (2004) [10], fizeram repertórios bastante completos das diversas influências que a obra de Lang pode ter sofrido, incluindo um desenho de arranha-céu futurista do arquiteto Bruno Traut, o Monument des neuen Gesetzes (Monumento da Nova Lei, 1919), que teria  inspirado a forma da impressionante Torre de Babel.

Bruno Traut - Monument des neuen Gesetzes (Monumento da Nova Lei, 1919).

Bruno Traut – Monument des neuen Gesetzes (Monumento da Nova Lei, 1919).

Torre de Babel em desenho de Erich Kettelhut.

Torre de Babel em desenho de Erich Kettelhut.

Maquetes da Cidade dos Filhos com a Torre de Babel desenhada ao fundo.

Maquetes da Cidade dos Filhos com a Torre de Babel desenhada ao fundo.

A arquitetura arrojada dos arranha-céus de luxo que circundam a Torre de Babel remete aos projetos futuristas de Antonio Sant’Elia, assim como o conjunto das habitações populares esboça uma arquitetura cubista. O alarme na praça central, em forma de raio que culmina no címbalo – o gongo gigante – evoca o Denkmal der Maerzgefallenen (Monumento dos Caídos de Março, 1921), de Walter Gropius, dedicado aos mortos do movimento de resistência ao Putsch de Kapp em 1920 [11].

Gongo no condomínio popular de Metropolis.

Gongo no condomínio popular de Metropolis.

Denkmal der Maerzgefallenen (Monumento dos Caídos de Março), de Walter Gropius.

Denkmal der Maerzgefallenen (Monumento dos Caídos de Março), de Walter Gropius.

A esses estilos mescla-se o neobarroquismo expressionista dos Jardins Eternos, com colunas em forma de tubérculos; e o neoclassicismo monumental do Clube dos Filhos, com as paredes gigantescas do estádio combinando com as imensas pontes e ruas da cidade, nos moldes da arquitetura fascista, concebida para massas em constantes desfiles, marchas e paradas, já então rigidamente organizadas pelos coreógrafos do totalitarismo.

Além desses grandes espaços existe ainda um pequeno espaço agônico, em vias de extinção, cujas formas tortuosas seguem as da arquitetura expressionista que Lang parecia desprezar no interior do conjunto estético de sua obra, sempre a associando aos agentes do Mal. Esse espaço é habitado pelo inventor Rotwang. Trata-se quase de uma “casa sem porta nem janela”, como o ovo que responde à charada: “É uma casa branca, / não tem porta nem janela, / moram duas moças nela / uma branca e uma amarela”; ou como a maçã do conto infantil do menino que deve procurar “uma pequena casa vermelha sem porta nem janela com uma estrela dentro dela”.

A fantasia da casa sem porta nem janela já havia aparecido em pelo menos dois filmes mudos hoje desaparecidos: o alemão Das Haus ohne Tür (A casa sem janela, 1914), de Stellan Rye; e o húngaro Haus ohne Tür und ohne Fenster (A casa sem porta nem janela, 1922), de Fritz Feher. Mas a casa de Rotwang tem, afinal, uma porta (na qual está estampada uma estrela de cinco pontas, símbolo da magia) e uma janela, situada, contudo, no telhado, por onde escapam os gritos de Maria quando feita prisioneira. Essa casa estranha insiste em permanecer agarrada aos viadutos lisos e sadios da arquitetura verticalizada da futurista Metropolis, como um carrapato transmissor da febre maculosa, ou um cogumelo venenoso.

Freder diante da casa expressionista do inventor Rotwang.

Freder diante da casa expressionista do inventor Rotwang.

A gótica Catedral dos Sete Pecados Capitais.

A gótica Catedral dos Sete Pecados Capitais.

Num contraponto à casa expressionista do inventor, outro espaço, este amplo, mas pouco frequentado, impõe sua presença apenas no final do filme: a Catedral dos Sete Pecados Capitais, em estilo gótico, resquício medieval que sobreviveu na suposta Alemanha de 2026, e em cujo telhado as cenas culminantes do drama se desenrolam. Símbolo da eternidade do espírito germânico, a catedral gótica é o coração vazio da desumana Metropolis, onde a Torre de Babel domina em seu lugar, e que somente após a catástrofe volta a ser um espaço simbólico privilegiado.

Filho do todo-poderoso Joh Fredersen (Alfred Abel), o hedonista e alienado Freder (Gustav Fröhlich) tem sua “consciência política” subitamente despertada à simples visão da pregadora Maria (Brigitte Helm), cercada de crianças maltrapilhas. Ela invade os Jardins Eternos exclusivo das elites de Metropolis para apresentar às esquálidas crianças pobres seus “irmãos” milionários e bons-vivants: “Da sind eure Brüder” (Lá estão vossos irmãos) – ela diz, apontando para Freder. Fascinado pela estranha invasora, o jovem decide segui-la, penetrando nas Profundezas, até se deparar com a Casa das Máquinas.

Na megametrópole de Metropolis é a energia elétrica que faz tudo funcionar – da luminosa Babel das elites que se esbaldam em orgias, aos espaços sombrios dos trabalhadores explorados até a condição de mortos-vivos. Essa energia, que mantém funcionando tanto a produção da Casa das Máquinas quanto as especulações da Bolsa de Valores, acesas as luzes dos locais de diversão dos privilegiados e livre de inundações o condomínio popular das Profundezas, é produzida pela Máquina M, alimentada pelo incessante movimento das engrenagens das outras máquinas, por sua vez impulsionadas pela Máquina-Coração.

Se a Máquina-Coração parasse de funcionar, seja por um único dia, devido a um acidente, a uma greve ou revolta de trabalhadores, a luminosa Metropolis sofreria um blecaute total e os cavernosos subterrâneos povoados pelos pobres seriam invadidos pelas águas que correm dos encanamentos. O que faz a Máquina-Coração funcionar, impulsionando as outras máquinas, que necessitam de todo o trabalho das massas operárias, é a pontualidade dos relógios de força que regulam a energia produzida pela máquina central, a Máquina M.

Os ponteiros desses grandes relógios devem estar alinhados na altura certa, a cada momento, e a menor falha dos controladores dos ponteiros pode fazer a Máquina-Coração parar, levando a Máquina M a degringolar. O controlador dos ponteiros é um operário especial, que está fisicamente atado ao seu relógio e não pode dele se afastar nem por um segundo; as horas pesam como chumbo sobre suas costas e seu esgotamento físico é uma tortura diária, que ele precisa suportar para impedir a catástrofe do descontrole dos mecanismos. Mas acidentes acontecem, e assim como a máquina mecânica, que quebra, emperra e enferruja, também a máquina humana adoece, delira e sucumbe.

Freder, que decidira explorar o mundo subterrâneo das classes oprimidas por seu pai, logo testemunha um acidente na Casa das Máquinas: um velho controlador cai subitamente esgotado ao operar a Máquina-Coração, fazendo elevar a pressão a um ponto de quase catástrofe. A pane provoca uma explosão da Máquina M. Operários voam pelos ares, com seus corpos queimados. Horrorizado com o acidente de trabalho que manifesta a total exploração dos operários por seu pai, Freder tem a primeira de suas visões: a Máquina M transfigura-se, aos seus olhos, num imenso altar de sacrifícios – no Moloch que devora os trabalhadores. A imagem criada por Lang foi nitidamente inspirada pelo templo de Cartago no épico italiano Cabiria (Cabíria, 1914), de Giovanni Pastrone, no interior do qual, na sequência do sacrifício, crianças são colocadas numa plataforma, que as “devora” para dentro da fornalha que representa a boca do deus-monstro Moloch.

O tempo de Moloch, em Cabiria (Cabíria, 1914), de Giovanni Pastrone.

O tempo de Moloch, em Cabiria (Cabíria, 1914), de Giovanni Pastrone.

A Máquina M transformada em Moloch, em Metropolis.

A Máquina M transformada em Moloch, em Metropolis.

Um detalhe pouco comentado pelos analistas dessa visão é a materialização da ideia da escravidão introjetada na linha de montagem, uma imagem-conceito que remete à teoria marxista da alienação, e que será desenvolvida, alguns anos depois, em À nous la liberté (A nós, a liberdade, 1931), de René Clair; e em Modern Times (Tempos modernos, 1935), de Charles Chaplin. Em meio à fumaça, sobem as escadarias que conduzem à fornalha (a enorme boca do monstro), presidida pelos sumos sacerdotes com pesadas máscaras, primeiro os escravos da Babilônia, de cabeça raspada, amarrados como gado, conduzidos por seus carrascos. Eles sobem a golpes de chicote, desordenadamente.

Em seguida, são os trabalhadores que perfazem o mesmo caminho, mas desamarrados, uniformizados e numa fila bem ordenada, sem a necessidade de serem chicoteados, como se eles já tivessem introjetado a repressão e se conformado, assim, a se deixarem imolar “como carneiros num matadouro”. A imagem deve ter impressionado Hitler (Metrópolis era um de seus filmes favoritos) como uma antevisão da destruição dos judeus nas câmaras de gás e crematórios nos futuros campos nazistas de extermínio.

Em still de Horst von Harbou, Fritz Lang dirige uma massa de figurantes para a cena dos escravos sacrificados ao Moloch.

Em still de Horst von Harbou, Fritz Lang dirige uma massa de figurantes para a cena dos escravos sacrificados ao Moloch.

Em foto do Arquivo da S.S., judeus escravizados em Mauthausen sobem a Escada da Morte.

Em foto do Arquivo da S.S., judeus escravizados em Mauthausen sobem a Escada da Morte.

Em especial, o campo de Mauthausen materializou a visão do Moloch de Metropolis. Esse campo possuía uma pedreira, com uma rampa de 186 degraus. Seguindo um regime de doze horas de trabalho diário, sem comida nem água suficientes para qualquer esforço, os prisioneiros eram obrigados pelos S.S. a escalar correndo a escadaria, em filas cerradas, carregando blocos de pedra de 50 quilos. Caso recusassem, eram transferidos para a Krankenrevier (a barraca dos doentes) ou outros locais de extermínio. Na Escada da Morte, os prisioneiros desfaleciam, tombando sobre os de trás, em quedas sucessivas. Os caídos eram executados. No alto da pedreira, os sobreviventes, alinhados, participavam do chamado Muro do Paraquedas: colocados em fila, cada um tinha de escolher entre ser fuzilado ou jogar o companheiro do lado no precipício. Em 1943, subindo a Escada da Morte, um prisioneiro teria dito a um companheiro perplexo: “Conhece Metropolis?” [12]

Diante da visão do Moloch, Freder torna-se, da noite para o dia, consciente da alienação do trabalhador. Essa visão do inferno o transforma num socialista típico da classe média, que abandona o conforto do lar burguês para fundar partidos de massa e viver como proletário. Mostra-se desde então solidário com o sofrimento dos pobres. E corre até seu pai para narrar, abismado, as cenas infernais que presenciou na Casa das Máquinas. Mas Fredersen não move uma sobrancelha ao afirmar que os trabalhadores pertencem às Profundezas. E ainda demite seu secretário Josaphat (Theodor Loos) por não ter lhe trazido antes do filho a notícia daquele acidente. Defendendo Josaphat, Freder argumenta: “Pai, sabe o que significa ser despedido pelo Senhor? É ser condenado a ir para as Profundezas!”.

De fato, o poder em Metropolis não emana do povo nem do governo, mas daquele todo-poderoso empresário. Joh tem um enorme relógio em seu gabinete, semelhante àquele da Máquina Coração, mas esse relógio conta a seu favor, controlando o trabalho dos operários e dos agentes da bolsa que ali operam, seguindo suas orientações. Ocupado apenas com seus negócios, ele mais uma vez dá de ombros quando Freder apela para que ele não despeça Josaphat.

Mas Fredersen dá de ombros. O destino dos outros não comove o empresário. Freder afasta-se, então, a passos trêmulos desse pai de coração empedrado. E, marcando o domínio da linguagem visual por Lang, há aqui uma perfeita coincidência de espaço e emoção: o filho afasta-se do pai nos dois sentidos, isto é, espacialmente e emocionalmente (ou ideologicamente). E, após o choque traumático, Freder lança-se como uma flecha para fora do gabinete, surpreendendo, ainda na escada, o desesperado Josaphat prestes a dar um tiro na cabeça. Ele salva o funcionário caído em desgraça prometendo empregá-lo como seu serviçal.

De bilionário alienado a líder político carismático: Freder deixa de agir movido pelo sexo – porque nem cérebro ele parecia ter – para agir segundo o coração. Ele agora deseja sentir na carne o sofrimento dos oprimidos. E retorna às Profundezas, em busca de Maria e de seus “irmãos” pobrezinhos. Cabe aqui uma observação sobre os espaços de Metropolis, às vezes confundidos na trama pelo sacrifício da continuidade espacial à continuidade dramática, privilegiada por Lang dentro de sua visão expressionista (mesmo denegada) da narrativa.

O filme abrira com os trabalhadores descendo em elevadores até a fábrica, instalada centenas de metros abaixo do solo: mas o que eles faziam na superfície? Não moravam nos subterrâneos? A descida deles às Profundezes segue apenas uma lógica dramática. Após a visão da Máquina M transformando-se no Moloch, Freder sai em disparada da fábrica subterrânea por uma porta que dá para uma rua da Cidade dos Filhos, onde um carro com motorista o espera, para levá-lo de volta à Torre de Babel. Aí, para emergir das Profundezas, Freder não precisou tomar nenhum elevador: a continuidade espacial é sacrificada à continuidade dramática, pois a interrupção dos eventos encadeados diminuiria o impacto da sequência.

Depois de ser abalado com a frieza do pai, Freder decide aprofundar sua vivência no seio do proletariado. E retorna mais uma vez às Profundezas. De dentro do vapor ele vislumbra um jovem controlador de ponteiros da Máquina-Coração desfalecendo. E o acode. Ao ser ajudado, o rapaz preocupa-se mais com a Máquina, que não pode parar. Freder o acalma e, para evitar novo acidente, assume o controle dos ponteiros. Troca de roupa com o jovem operário que traz em seu boné o número 11811 e passa o resto do dia a esgotar-se no controle dos ponteiros. Próximo do fim do expediente, seu corpo é uma chaga viva de cansaço. No auge do sofrimento, Freder explode em prantos, bradando aos céus como o Cristo abandonado na cruz: “Pai, como dez horas custam a passar!”. A cena combina o imaginário medieval e gótico da crucificação com as estéticas modernas do futurismo e do construtivismo, tendo como referência Der Mann am Schaltbrett (1924), de Kurt Schmidt.

Crucificado nos ponteiros do relógio de força, que controla a Máquina-Coração, que gera toda a energia de Metropolis, Freder chega ao limite de suas forças. Por sorte, o turno do dia terminou. Nessa cidade do futuro, o sacrifício dos controladores dos ponteiros é necessário para impedir a catástrofe da impontualidade – a única que a imaginação de Simmel concebeu para a grande cidade e que a imaginação de Lang materializou de forma espetacular em Metropolis. Lang não foi, contudo, o primeiro cineasta a imaginar essa catástrofe anunciada por Simmel. Antes dele, René Clair imaginou uma catástrofe universal a partir da paralização dos ponteiros de todos os relógios do mundo, isto é, da paralização da própria humanidade no tempo.

Em Paris qui dort (Paris que dorme, 1925), o cientista louco Dr. X lança de Paris um raio paralisante que imobiliza todas as pessoas do mundo, com a exceção do guarda noturno que dormia no alto da Torre Eiffel, acima do alcance do raio, e de um grupo que chegava à cidade de avião, voando naquela hora ainda acima da Torre. Na cidade vazia, onde nada mais funcionava e onde ninguém mais se movia, toda a população imobilizada como estátuas de cera, o guarda acaba encontrando o grupo que chega ao aeroporto vazio e se dirige ao centro de Paris no único automóvel que está a transitar. Esses “sobreviventes” da catástrofe têm agora a Cidade Luz a seu dispor, para nela satisfazerem todos os seus desejos, até que a riqueza sem fim que adquirem rapidamente os enche de tédio.

A automação passou a ser incorporada à vida mental dos urbanoides a partir de 1914, com a introdução da primeira linha de montagem automatizada na Ford Motor Company, de Henry Ford. O industrial seguiu os princípios de padronização propostos por Frederick Taylor, método conhecido como taylorismo, com os veículos montados em esteiras rolantes enquanto os operários ficavam parados no lugar, realizando a única etapa que cabia a cada um deles na produção. O método também ficou conhecido por fordismo, e permitiu àquela companhia produzir mais de dois milhões de carros por ano na década de 1920.

É por isso que a revolta dos trabalhadores de Metropolis resume-se à destruição das máquinas. Sob a alienação imposta pelo fordismo, retorna-se, em pleno século XXI, a uma forma primitiva da revolta operária conhecida como Luddismo, surgida em 1811, na Inglaterra, quando o líder operário Ned Ludd ameaçou os industriais de Nottingham por retirarem trabalho aos artesãos com a mecanização das tecelagens. A revolta cristalizou-se num assalto noturno à manufatura de William Cartwright, em York, em 1812, quando os luddistas entraram na fábrica e destruíram as máquinas, dando início a uma onda de depredação de unidades fabris. A condenação à morte de treze luddistas deu fim ao movimento em 1817.

A destruição das máquinas pelos operários-escravos de Metropolis faz eco ainda às revoltas operárias da Alemanha de 1844, que ressuscitaram o Luddismo. A escravidão fora abolida, mas os tecelões da Silésia ainda viviam sob um regime próximo ao feudal. Trabalhando em suas casas, eram obrigados a vender barato seus produtos a terceiros, que os revendiam com menos trabalho e mais lucro no mercado. Com o fechamento do mercado americano durante a Guerra Civil, a produção alemã, atrasada e sofrendo a concorrência inglesa, não conseguiu enfrentar a concorrência da nova indústria têxtil da Polônia. Os tecelões não tinham mais como pagar suas prestações e impostos estatais [12]. Wilhelm Wolff denunciou no jornal Breslauer Zeitung que o proletariado alemão vivia “amontoado em masmorras”. Finalmente, em 1844, em Peterswaldau e Langenbielau, os tecelões destruíram suas casas e suas máquinas. Seguiu-se uma repressão brutal, com dezenas de tecelões fuzilados. A culpa da revolta foi lançada sobre os comunistas.

Comovido com o episódio, Heinrich Heine escreveu o poema “Die schlesischen Weber” (Os tecelões da Silésia, 1844) [13], de impressionante poder de síntese na expressão da revolta. Wolff denunciou o pauperismo em A miséria e o levante da Silésia (1845), mostrando a inutilidade das soluções caridosas, defendendo a mudança das condições de trabalho. Mais tarde, o dramaturgo naturalista Gerhart Hauptmann – que aderiu ao nazismo no fim da vida – inspirou-se na revolta da Silésia para compor sua peça mais famosa: Die Weber (Os tecelões, 1892), levada às telas em Die Weber (Os tecelões, 1927), de Frederic Zelnik, em adaptação pouco inspirada que não atingiu a dramaticidade da peça e permaneceu sem repercussão.

Metropolis insere-se nessa realidade de lutas operárias associadas à destruição das máquinas e a certo masoquismo suicida presente na revolta dos tecelões silesianos: por isso a destruição da Máquina M levará à inundação do conjunto habitacional popular da cidade subterrânea. Contudo, o objetivo de Fredersen, que era o de induzir os operários à revolta para poder depois reprimi-los com toda a força necessária, terá desdobramentos imprevistos, fazendo o caos instalar-se não apenas nas Profundezas, mas também na esplendorosa Cidade dos Filhos.

Os planos de Freder sofrem, igualmente, reviravolta, O operário 11811, vestido com suas roupas, deveria esperar por ele em companhia de Josaphat. Mas o rapaz encontra uma pequena fortuna no bolso da calça do descuidado bilionário, e se desvia do caminho, enfeitiçado pelos folhetos de propaganda da boate Yoshiwara, despejados em massa, evocando negras, orientais e lésbicas entregues ao prazer da dança e do sexo.

O nome oriental da boate, que reforça a ideia da “mistura de raças”, remete ao verdadeiro distrito de prostituição que existia no Japão. No começo do século XVII, a prostituição – feminina e masculina – grassava em Kyoto, Osaka e Edo. Para controlar esse estado de coisas, Tokugawa Hidetada, do xogunato de Tokugawa, restringiu a prostituição a certos distritos das cidades: Shimabara, em Kyoto (1640), Shinmachi, em Osaka (1624-1644) e Yoshiwara, em Edo (1617) – atualmente Tóquio.

Um filme sobre esse “distrito da luz vermelha” da velha Tóquio fora realizado na Alemanha alguns anos antes de Metropolis e pode ter servido como referência para a criação do nightclub  Yoshiwara por Harbou e Lang: Yoshiwara, die Liebesstadt der Japaner (Yoshiwara, a cidade do amor do Japão, 1920), de Arthur Bergen, com Lya Mara, Heinrich Schroth, Arthur Bergen e a grande dançarina Anita Berber.

Logo depois de Metropolis, outro filme alemão foi lançado retomando as fantasias eróticas alemãs em torno das gueixas: Eine Nacht in Yoshiwara (Uma noite em Yoshiwara, 1928), de Emmerich Hanus, que incluía no elenco dois dos atores principais de Metropolis: Alfred Abel e Rudolf Klein-Rogge.

Rotwang compactua com a “degeneração” de Yoshiwara: é ali que ele coloca sua Pessoa-Máquina para operar na sociedade uma espécie de decadência programada. No romance de Harbou, a criatura seria delicada e sem rosto, com a carne feita de cristal transparente e os ossos de prata. Seus olhos transmitiriam uma impressão de mansa loucura. Quando Fredersen pergunta o que era aquilo, Rotwang chama sua criatura de Futura, de Paródia (do ser humano) e de Desilusão (pois é uma mulher parcial).

Rotwang explica que Futura é obediente e funciona como agente provocador ideal, conduzindo os homens ao seu destino. Rotwang ostenta uma mão mecânica depois de ter perdido essa parte de seu corpo nas experiências que empreendeu no laboratório para tentar reviver Hel, sua antiga amante, que se casara com Fredersen e morrera ao dar à luz a Freder. Além dessa “degeneração” inscrita em seu organismo, Rotwang emprega um anão deformado como assistente.

Preocupado com as incursões do filho mimado nas Profundezas, Fredersen manda um espião, o Homem Magro (Fritz Rasp), segui-lo. Mas este perde a pista de Feder ao seguir o operário 11811, que trocara de roupa com ele. O Homem Magro esconde-se atrás das páginas abertas do Jornal de Metropolis, diante de um jornaleiro expressionista, onde as revistas formam trilhas que se cruzam no espaço como entroncamentos ferroviários.

Segundo a descrição do romance, Yoshiwara possui um auditório em forma de concha, onde a multidão compartilha uma alucinação narcótica, pela qual um deles se converte na “concepção personificada da intoxicação de todos eles… Cada uma das mil pessoas em êxtase experimenta um êxtase multiplicado por mil, que se encarna nele.” Ali o operário 11811 enlouquece com a nova sensação. [15]

Entrementes, Freder encontra Maria nas Catacumbas, ainda mais fundas que a Cidade Subterrânea, escavadas em tempos imemoriais da moderna Cidade dos Filhos. Em seus meetings subterrâneos, à luz de grandes velas e cruzes tortas, a pregadora reúne os operários-escravos para anunciar a boa nova, que ela narra em forma de parábola.

Maria prega um novo pacto social a ser selado por um Messias, cuja chegada iminente ela anuncia diante de um altar no qual a multiplicação das cruzes sugere a existência de uma nova religião pagã, presidida por muitos Cristos, de variados tamanhos. A nova religião de Maria subverte o cristianismo por dentro: ao invés do Cristo-Deus da fé monoteísta, simbolizado por uma única cruz em cada templo, nessa nova religião os operários é que são divinizados pela sua crucificação simbólica na linha de montagem.

A parábola do dia é a história dos arquitetos da Torre de Babel. Os sábios haviam sonhando atingir as estrelas, pois “grande é o homem”. Mas aqueles que conceberam a Torre de Babel não podiam construi-la com suas próprias mãos. Eles empregaram, então, na tarefa, milhares de escravos, que nada sabiam de seus elevados ideais. O hino de glória a um homem tornou-se a desgraça de muitos – e a revolta dos escravos levou à ruína de Babel. Faltou um Mediador. Também em Metropolis faltava quem unisse Cérebro e Mãos.

A parábola da Torre de Babel é uma entre as muitas alusões bíblicas que percorrem a trama. Os Jardins Eternos aludem ao Jardim do Éden; as Profundezas, ao Inferno. Os personagens têm nomes bíblicos: Joh, Senhor de Metropolis, alude a Jeová, o D’us de Israel na Bíblia hebraica, o Antigo Testamento; Maria, assim como a mãe de Deus no Novo Testamento cristão, “gera” o Messias (o Mediador) pelo anúncio de sua chegada; o ajudante Josaphat remete ao santo cristão.

Para escapar da implacável vigilância tecnológica, os operários reúnem-se em catacumbas, como em catacumbas reuniam-se os primeiros cristãos perseguidos pelos imperadores romanos. A inundação da cidade evocará o Dilúvio. E o acordo final será selado diante da Catedral dos Sete Pecados Capitais. A conclusão retoma a epígrafe que abre o filme e segundo a qual “cérebro e mãos precisam de um Mediador”.

Mas quem seria o Mediador – que não seria trabalhador, nem capitalista? A epígrafe esclarece: “O Mediador entre cérebro e mãos precisa ser o coração.” [16] Uma metáfora dentro de outra: pois quem seria o coração? Pode-se pensar na classe média. Desprovida dos meios de produção, que pertencem ao “cérebro”, mas já liberta, nas metrópoles, da escravidão do trabalho realizado em fábricas insalubres pelas “mãos” da classe trabalhadora, essa classe “mediadora” era a que gerava, de fato, a maior parte dos intelectuais da sociedade – seus verdadeiros cérebros.

Mas há no filme uma série de deslocamentos de sentido. Como no universo da imensa Metropolis a classe média está ausente, a sociedade aí se divide basicamente entre elites privilegiadas e trabalhadores escravizados. Pertenceria à classe média apenas o Rotwang (o verdadeiro cérebro de Metropolis, e maligno), que ainda mora numa casa própria, resquício de uma época liberal de proprietários medianos; e os empregados mais próximos de Joh Fredersen, como Josaphat, que ao ser despedido tenta matar-se para não ser obrigado a trabalhar nas Profundezas.

Nesse universo sem mediação, pois desprovido de classe média, o “coração” mediador acaba sendo representado por Freder, um jovem bilionário à-toa, que goza uma vida de luxo e prazer, já destinado a substituir o pai no comando de Metropolis, mantendo o imutável status quo. Sua transformação de bilionário alienado a salvador de Metropolis dá-se por meio de um coup de foudre. Levado pelo amor que sente à primeira vista pela altruísta Maria, Freder adquire “consciência política” e passa a acreditar ser ele o predestinado e ansiado Mediador.

Projetada pelo Cérebro e executada pelas Mãos, a cidade futurista de Metropolis é ao mesmo tempo esplendorosa e sombria, pois reservou o céu para os ricos, relegando os pobres ao inferno. Roubados da luz do sol, substituída pela luz elétrica de enormes painéis luminosos instalados no imenso teto que encerra a cidade subterrânea, os trabalhadores vivem como ratos de duas patas, ou como as galinhas nas granjas modernas, que colocam ovos sem parar por não distinguir mais o dia da noite.

O único alívio que encontram para sua brutal exploração é a boa nova espalhada pela pregadora Maria. Direto das Catacumbas secretas, escavadas nas Profundezas, aonde o poder totalitário de Fredersen ainda não chegara, ela anuncia a chegada iminente de um Mediador, que unirá Cérebro e Mãos. Refratário a qualquer mudança no status quo, Fredersen tenta liquidar as pretensões de Maria.

Fredersen consulta Rotwang para descobrir aonde se localizam as Catacumbas, e este não apenas as mostra a ele a partir de um túnel escavado em sua casa misteriosa – cheia de alçapões e portas de madeira automáticas – como também revela sua nova invenção: a Pessoa-Máquina, que construiu com as feições de Hel. Fredersen pede-lhe, então, que termine a criatura dando-lhe as feições de Maria e fazendo da réplica uma subversiva a fim de desacreditar a pregadora junto aos operários, depois da repressão que ele ordenará  contra os inconformados que procuram salvação numa nova religião.

Rotwang acolhe o pedido e persegue Maria com uma lanterna, jogando luz sobre seu rosto e sobre os ossos dos esqueletos que jazem nas Catacumbas, exercendo o seu sadismo, sem muita utilidade prática, mas obtendo para o deleite dos espectadores efeitos de luz e sombra de grande dramaticidade. Como a mandrágora Alraune do romance de Heinz Ewers, que a mesma Brigitte Helm representará em seguida, em Alraune (Mandrágora, 1928), de Henrik Galeen, embora clonada da boa Maria, a Pessoa-Máquina “nasce” com uma alma perversa, tendo sido programada por Rotwang para praticar apenas o Mal.

É um aparente paradoxo que a Pessoa-Máquina aja a serviço de Fredersen, preocupado com a influência da boa Maria sobre os trabalhadores por ele escravizados. Na verdade, a Pessoa-Máquina foi programada por Rotwang, que apenas finge servir a Fredersen, desejando na verdade sabotar o mundo que seu rival amoroso construiu: no romance, essa intenção fica evidente, e Rotwang termina quase como herói depois de tentar destruir o verdadeiro vilão, o grande capitalista.

Enquanto Maria permanece sequestrada por Rotwang, a Pessoa-Máquina passa a agir livremente como se fosse Maria, mas não mais acalentando, e sim sublevando os operários e os incitando a destruir as máquinas. A  revolta leva à destruição das máquinas, ligada aos sistemas hidráulicos da cidade, o que faz inundar o bairro proletário, ameaçando de afogamento os filhos dos operários, ali abandonados enquanto os pais trabalham: destino trágico só evitado pela ação conjunta do novo casal de heróis, formado pela visionária Maria e seu ansiado “Messias” Freder.

A falsa Maria conduz não apenas os operários à rebelião, como também as elites à decadência. Nas Profundezas, ela opera a revolta; em Yoshiwara, a dissolução dos costumes – embora não fique claro o objetivo disso. Mas, independente de servir a Fredersen, Rotwang possui uma agenda pessoal: jamais tendo perdoado aquele por ter seduzido sua amada Hel, ele programa sua Pessoa-Máquina para destruir o senhor de todos os trustes, ainda que o filme não detalhe seu plano. Como um demônio de saia, a Pessoa-Máquina age à maneira do Flautista de Hammelin, e enfeitiça tanto os trabalhadores infantilizados pelo trabalho sem lazer, quanto os burgueses infantilizados pelo lazer sem trabalho. Os  burgueses babam e reviram os olhos até se matarem na tentativa de possuí-la. Os trabalhadores se esquecem de seus filhos e destroem a Máquina M bailando.

A morte desce à cidade!

O tema da morte era caro a Lang, que relatou ter ficado impressionado com um cartaz que vira pregado num poste antes de rodar Dr. Mabuse, der Spieler (Dr. Mabuse, o jogador, 1922): “Berlin, dein Tanz ist den Tod” (Berlim, tua dança é a morte!). A imagem do cartaz – uma mulher a dançar com um esqueleto – e a mensagem nela implícita ressurgiram em Metropolis. Mas mesmo antes disso, ele já havia escrito o roteiro de Hilde Warren und der Tod (Hilde e a morte, 1917), de Joe May, onde a Morte aparecia sob uma forma humana, encarnada por um homem magro e pálido, de cabelos escorridos – o próprio Lang atuando como ator.

No roteiro que Lang escreveu para o filme, hoje desaparecido, Totentanz (Dança da morte, 1919), de Otto Rippert, uma linda dançarina (Sascha Gura) era usada por um aleijão (Werner Krauss) para levar os homens à morte, arrecadando suas fortunas, até que ela caía apaixonada por uma das vítimas; o aleijão dizia que ela poderia viver com ele se o amante escapasse de um bizarro labirinto escavado nos subterrâneos da casa. Pouco depois, dirigindo Der Müde Tod (As três luzes / A morte cansada, 1921), Lang fez novamente da Morte – vivida pelo sinistro Bernhard Goetzke – um personagem central da trama, propondo um jogo semelhante à mulher recém-casada que não se conforma com a perda do amado.

Em Metropolis, a Morte ganha nova encarnação sob a forma de um esqueleto que se anima e toca flauta com dedos cadavéricos, avançando ameaçadoramente com sua foice sobre a cidade. O personagem foi interpretado por Brigitte Helm, sob uma máscara de corpo inteiro. O figurino, a exemplo da armadura da Pessoa-Máquina e das roupas usadas pelas mulheres nos Jardins Eternos, era uma verdadeira escultura, realizada pelo artista Walter Schulze-Mittendorff, feita com uma pasta de “madeira flexível” lançada na época. A Morte – e sua dança na cidade – é um dos grandes temas do filme – essa grande sinfonia audiovisual da catástrofe urbana.

Como as “sinfonias urbanas” que surgiram nessa época em diversas cinematografias, Metropolis tomou de empréstimo a linguagem da música para dividir sua narrativa em três partes, na forma de Prólogo, Intermezzo e Furioso. Gottfried Huppertz, que já havia composto para Lang a trilha de Die Nibelungen, compôs para Metropolis uma sinfonia com “temas” para os principais elementos e personagens: para o título, a epígrafe, a Torre de Babel, os trabalhadores, as máquinas, o Moloch, a Yoshiwara (um foxtrote), os Jardins Eternos (uma valsa); e para Maria, Freder, Rotwang, Pessoa-Máquina, Fredersen, além de duas citações: a Marseillaise, para a sequência da revolta operária; e Dies Irae, para a dos Sete Pecados Capitais.

Metropolis insere-se naquele grupo de filmes onde a cidade é o tema principal: desde Rien que les heures (Apenas as horas, 1926), de Alberto Cavalcanti, que transformou Paris na protagonista do caleidoscópio impressionista sobre os excluídos, acompanhando um dia na vida de pobres, marginais e prostitutas de cais do porto. A ideia inspiraria outros cineastas de vanguarda, em obras do mesmo estilo, como Berlin, die Symphonie einer Großstadt (Berlim, sinfonia de uma cidade, Alemanha, 1927), de Walther Ruttmann (um dos cinegrafistas de Metropolis, responsável talvez pelas imagens das engrenagens das máquinas na abertura do filme, no estilo realista da Neue Wirklichkeit); Chelovek s kino-apparatom (O homem da câmera, URSS, 1929), de Dziga Vertov, que documenta um dia na cidade de Moscou; e São Paulo, sinfonia da metrópole (Brasil, 1929), de Adalberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig, que fazem o mesmo com São Paulo.

As “sinfonias urbanas” dos anos de 1920 anunciavam a era das massas. Em Metropolis, de fato, o tema da grande cidade corre paralelamente – até fundir-se – ao tema das massas urbanas. A luta de classes é aí associada à ideia de “decadência do Ocidente”. A ideia foi lançada por Oswald Spengler em Der Untergang des Abendlandes (O declínio do Ocidente, 1918). Sua visão negativa do progresso era compartilhada por Harbou e Lang, que condenavam (não apenas em Metropolis, mas em todos os que realizaram juntos na República de Weimar) o estilo de vida moderno, urbano, citadino, associando-o à decadência de costumes, à “degeneração racial”, à morte da civilização.

Assim, a dança sensual e feiticeira da Pessoa-Máquina conduz os trabalhadores a uma dança da morte diante da Máquina M e, em seguida, as elites, que saem da boate Yoshiwara durante o blecaute, a uma dança sobre o vulcão. A metáfora da iconografia medieval das danças da morte é explicitada na nova visão que Freder tem após o impacto de ver a falsa Maria, que ele pensa ser sua amada, abraçada a seu pai.

A sensação de vertigem é traduzida por Lang em imagens literais na tela, com uma explosão de figuras abstratas, cenários que se tornam fluidos por lentes deformantes e a queda do personagem num abismo sem fim. Ardendo em febre, ele vê, então, a Morte avançando sobre a cidade, em cenas que se sobrepõem às da falsa Maria reinando na Yoshiwara como a Rainha da Babilônia descrita no sermão que Freder ouvira na Catedral dos Sete Pecados Capitais.

Com gestos e expressões demoníacas, a falsa Maria usurpa o altar da verdadeira Maria para incitar os operários a destruir as máquinas que os escravizam. Freder não reconhece essa Maria satânica, mas ele é reconhecido pelos operários, que tentam então linchá-lo como o filho do patrão que é. Mas o operário 11811 o salva de ser assassinado interpondo seu corpo à faca que se destinava a penetrar o coração do patrãozinho: “Fiel, afinal”, ele declara ao morrer nos braços do ricaço, como um militante que sacrifica sua vida para defender a de seu amado líder.

Na Yoshiwara, a falsa Maria enlouquece os homens, levando-os a assassinatos e suicídios, apenas dançando, lasciva, suas pantomimas eróticas sobre uma fonte sustentada por sete homens negros, associados às estátuas dos Sete Pecados Capitais. Enquanto isso, a verdadeira Maria é mantida em cativeiro por Rotwang na mansarda de sua estranha casa. Novamente a caminho das Profundezas, Freder passa diante da casa de Rotwang.

Por uma tremenda coincidência, Maria grita nesse exato momento por socorro. Freder ouve o grito e arromba a porta da casa, que na verdade se abre automaticamente, uma atrás da outra, até que ele vê um trapo do vestido de Maria preso a uma delas, e a câmera avança junto com seu braço até que sua mão alcança o pano, numa cena de grande impacto visual.

Na Casa das Máquinas, Groth (Heinrich George), o Guardião da Máquina-Coração, boqueia o acesso a ela assim que percebe que os operários enlouqueceram. Mas ele recebe uma telechamada de Fredersen ordenando que ele abra as comportas. Groth não entende essa ordem que permite aos operários destruir a Máquina M, mas ele a cumpre, sempre fiel ao patrão. A trilha alude neste momento à Marseillaise, associando a revolta luddista dos trabalhadores à Revolução Francesa.

Numa das amplas avenidas dessa Metropolis em transe, a dança da morte dos trabalhadores funde-se à dança sobre o vulcão das elites. Numa colisão urbana, as duas massas “degeneradas” entrechocam-se, sendo a falsa Maria, culpada da catástrofe pelos trabalhadores, que se eximem da responsabilidade por seus atos. Ela é agarrada e arrastada a uma fogueira, como uma bruxa na Idade Média. Enlouquecidos pela suposta morte de seus filhos, a turba pensa estar a queimar a pregadora Maria que, enlouquecida, teria desviado a todos do bom caminho. Mas a vítima revela ser, em meio às chamas, uma Pessoa-Máquina.

Neste momento, Freder avista a verdadeira Maria sendo arrastada por Rotwang pelos telhados da Catedral gótica – como o sonâmbulo Cesare arrastava a heroína desmaiada pelos campos tortuosos de Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene – e parte em disparada para tentar salvá-la. Segue-se uma arriscada luta corpo a corpo entre Rotwang e Freder, em meio às ardósias e as gárgulas medievais dos telhados da Catedral. Impotente, paralisado de desespero, Fredersen acompanha tudo ajoelhado, com as duas mãos juntas na cabeça. Quando, após a luta em que Freder atocaia e elimina o inventor, o Senhor de Metropolis retira as mãos da cabeça, seus cabelos tornaram-se brancos.

Diante da Morte iminente de seus filhos (os esteios da velhice dos pobres na enchente, o único herdeiro do bilionário na luta contra Rotwang), todos parecem ter aprendido a lição. Mas para que se reconciliem, o industrial e o líder dos trabalhadores precisam dar-se as mãos. Hesitam, porém. A última resistência à reconciliação das classes é quebrada, porém, graças à interferência de Freder, incitado por Maria. E, assim, no alto dos degraus da Catedral dos Sete Pecados Capitais, Fredersen e Groth engolem seus orgulhos corporativos e selam o compromisso entre classes trabalhadores (Mãos) e capitalistas (Cérebro), mediado pelo Mediador (Coração).

O aperto de mãos aparentemente não muda nada. Na verdade, é neste momento simbólico que Freder finalmente assume seu papel de Mediador, seu posto de comando na organização da nova sociedade que nasce, substituindo o velho poder “frio e mecânico” do agora velho pai, cujos cabelos embranqueceram. Freder é o novo poder, o coração jovem, mais “caloroso e humano”. Na Alemanha de 1926, a velha dominação autoritária de Fredersen associava-se ao capitalismo liberal, à democracia “decadente” da República de Weimar. E o Mediador, o “coração ausente” daquela sociedade, representava o futuro que se imaginava pertencer ao novo poder “revolucionário”, pois anticomunista, anticapitalista, anti-intelectual e populista, do crescente movimento nacional-socialista.

Aplicando ao filme os conceitos desenvolvidos por Elias Canetti em Massa e poder, temos que, após o caos desencadeado pelo “cristal de massa” (a Pessoa-Máquina), a massa “aberta” dos operários em revolta volta a fechar-se, sob a liderança de Groth, retornando ao estado natural de submissão ao poder. É essa “massa fechada” que caminha lentamente, de forma ordenada e pacífica, numa pirâmide humana horizontal, em direção à porta da Catedral, preparando o final reconciliatório. Mas para se fechar definitivamente, a massa aberta exige um reconhecimento: o aperto de mãos entre Groth e Fredersen.

O gesto de reconciliação entre as classes antagônicas foi considerado, conforme a percepção de cada crítico, como ingênuo, utópico, conservador ou revolucionário. Lotte Eisner, amiga de Lang, tentou minimizar o compromisso político do cineasta com a mensagem da cena final atribuindo-a exclusivamente à roteirista Harbou, como se Lang não tivesse co-escrito o roteiro do filme, que dirigiu com mão de ferro, controlando cada segundo de sua filmagem e edição. Ao desfecho “ingênuo” ao gosto retrógrado e piegas de Harbou, Lang teria preferido – ele revelou a Eisner – que Freder e Maria embarcassem num foguete rumo à Lua. Eisner vê nessa ideia uma interessante ligação de Metropolis com Frau im Mond (A mulher na Lua, 1929) [17]. O final absurdo parece mais um conto da carochinha que Lang improvisou para Einser para eximir-se da simpatia pelo nazismo que o filme exalava.

Da mesma forma, a suposta intenção original de elaborar como tema principal do filme o conflito entre o mundo da magia e do ocultismo (Rothwang) e o mundo da modernidade técnica (Fredersen), que Lang também revelou a Eisner, tampouco se sustenta [18]. O filme mostra esses dois mundos numa perfeita e irracional fusão, o cientista sendo ao mesmo tempo um feiticeiro, a Pessoa-Máquina se transformando em Bruxa, a Grande Indústria assumindo a forma do monstruoso deus Moloch.

Metrópolis foi a mais cara produção da história do cinema alemão. Segundo os estudiosos, Lang teve para o filme, rodado em 310 dias e 60 noites, de 22 de maio de 1925 a 30 de outubro de 1926, um orçamento de cinco a seis milhões de Reichmarks (1 Reichsmark valendo então 4,2 dólares), utilizou 620 km de filme negativo e 1.300 km de filme positivo; contratou 36 mil figurantes (dentre eles, 1.100 carecas, 100 negros, 25 chineses e 750 crianças), 750 atores para pequenos papéis e 8 atores principais, gastando 1,6 milhão de marcos em cachês. Fez confeccionar 200 mil figurinos e 3.500 pares de sapatos, gastando 200 mil marcos em costumes. Fez construir entre 500 e 600 maquetes de arranha-céus de 70 andares, gastando 400 mil marcos em cenários e energia elétrica. [19]

A produção despertava tanta curiosidade que os sets de filmagem foram visitados por pelo menos dois grandes cineastas: Sergei Eisenstein e Alfred Hitchcock. Durante a produção, Lang recebeu muitas críticas por insistir em entregar o papel principal dessa superprodução a uma jovem atriz desconhecida. Sem nunca ter trabalhado no teatro ou no cinema, Brigitte Eva Gisela Schittenhelm foi, com vinte anos de idade, e sob o nome abreviado de Brigitte Helm, lançada no papel duplo da pregadora Maria e da Pessoa-Máquina. E, forçada por Lang até seus limites, ela se tornou uma estrela da noite para o dia, num desempenho expressionista até as raias da loucura [20]. Mas as intuições geniais de Lang, e seu impressionante (por vezes autoritário e violento) trabalho com os atores, não fizeram do filme um sucesso.

Mutilações

Em dezembro de 1926, antes mesmo da estreia em Berlim, o representante americano da Ufa, Frederick Wynne-Jones, levou uma cópia da versão integral de Metropolis para os EUA, para que a Paramount, então associada à Ufa, se decidisse a distribuí-lo na América. Concluiu-se que o filme era longo demais para o público norte-americano, e a Paramount exigiu cortes.

Vendido para a Paramount, o filme teve sua versão americana reduzida para 2826 metros [21]103 minutos). A edição e a adaptação foram feitas pelo dramaturgo Channing Pollock, junto com Julian Johnson e Edward Adams. Pollock removeu as cenas que explicavam o conflito entre Fredersen e Rotwang em torno da amante comum, a falecida Hel (cujo nome soava mal, como “inferno”, hell, em inglês) e, com isso, os motivos da criação da Pessoa-Máquina. Channing achava ridícula a criação de um robô para substituir a amante morta: “Como é que ele faria sexo com uma lata fria?”, perguntou-se. Preferiu um cientista louco a la Frankenstein, que construiria a Pessoa-Máquina com o objetivo de substituir os trabalhadores humanos. Irritado com a “coerência” assim dada ao filme, o restaurador Enno Patalas perguntou-se a seu turno: por que razão ele substituiria os trabalhadores humanos por uma Pessoa-Máquina de aparência feminina?

Pollock também extirpou a perseguição que o Homem Magro (Fritz Rasp) faz a Fredersen, ao operário Georgy ou 11811 (Erwin Biswanger) e a Josephat. Suprimiu algumas  cenas passadas em Yoshiwara e outras da eletrizante perseguição final. Para que o filme fizesse sentido, cenas foram recombinadas e intertítulos modificados. Para Pollock, o filme original “mergulhava o espectador num simbolismo do qual saía sem conseguir responder de que se tratava”; ele se convenceu de que sua edição mutiladora conseguira “dar sentido” à obra. Além de modificar a trama, Pollock mudou o nome de Joh Fredersen para John Mastermann e o de Freder para Eric…

Na Alemanha, Metropolis foi apresentado pela primeira vez ao mundo na noite de gala de 10 de janeiro de 1927 no Ufa-Palast am Zoo, em Berlim, na versão integral sem cortes, supostamente com 5.775 metros (210 minutos de duração) [22]. O ingresso para essa première foi vendido a 80 marcos-ouro [23] e a ela compareceu a nata da sociedade. Nove dias depois, Metropolis estreou no Ufa-Pavillon, na Nollendorf Platz, em Berlim, a 19 de janeiro de 1927, com a duração reduzida para 4.189 metros (156 minutos). Alex Stöcker fotografou a fachada do cinema, onde foi colocado o gongo de Metropolis, como a chamar os espectadores para o filme. Mas poucos foram atraídos: lançado em 606 cinemas, Metropolis foi visto por 15 mil pessoas durante quatro semanas, arrecadando 75 mil Reischsmark. Alguns críticos consideram a marca até um sucesso, embora incapaz de cobrir os imensos gastos da produção; outros a entendem como um tremendo fracasso.

Foi, de fato, uma catástrofe para a Ufa, levando o produtor Erich Pommer à demissão, e a Ufa quase à bancarrota. A companhia só não faliu por ter fechado nessa altura um acordo com a Paramount e a Metro, que injetou 17 milhões de marcos na combalida economia alemã. Mas o desastre de bilheteria parecia dar razão a Pollock. E os novos produtores da Ufa decidiram relançar o filme, quatro meses depois nos cinemas da Alemanha, em agosto de 1927, numa versão reduzida para 3241 metros (118 minutos), parecida com a americana.

Repercussões

Logo depois da estreia de Metropolis, Luis Buñuel escreveu uma crítica célebre, onde inflacionou um pouco os dados ao afirmar que o filme teria custado 10 milhões de marcos-ouro, empregado 40 mil figurantes e 6,5 milhões de pés de negativos. Para Buñuel, havia dois filmes em Metropolis: o da mensagem política estúpida da reconciliação das classes e “o mais maravilhoso livro de imagens que algum dia se compôs, como uma arrebatadora sinfonia do movimento” [24].

Já H. G. Wells nada viu de bom no filme. Especialmente irritado ao identificar fragmentos decadentes de sua própria obra juvenil The Sleeper Wakes (1897) boiando em torno de Metropolis, considerou este o filme mais estúpido que viu na vida, tendo esperado que a Alemanha tivesse enfim se resolvido a ser industrial e moderna. Viu nele, ainda, as pegadas de R.U.R. (1920), de Karel Capek, e de Frankenstein (1818), de Mary Shelley. Criticou a falta de imaginação das coisas futuras no filme, com seus modelos de aviões e carros calcados naqueles mesmos usados nos anos de 1920, que ninguém haveria de comprar: “Provavelmente Masterman [Fredersen] faz esses carros em séries sem fim para se divertir.”

Raciocinando com realismo, o escritor notou que nas sociedades tecnológicas os trabalhadores não podem ser zumbis. A mecanização industrial eficiente, como na América, dispensaria mentes preguiçosas e trabalhadores mecânicos. São as fábricas ineficientes que precisam de escravos: “Só se encontra ainda hoje tal proletariado real na China […].  O estágio do trabalho escravo sem esperança ficou para trás. Com uma espécie de estupidez maligna, o filme contradiz esses fatos.” A regressão ideológica transparece em detalhes, que Wells não perdoa: “Uma jovem aparece do nada especialmente para ‘ajudar’ esses escravos […] Com um perfeito senso de conveniência, ela ilumina as Catacumbas com uma tocha ao invés de usar uma lanterna que hoje são tão comuns. Essa regressão às tochas é bem típica do espírito desse espetáculo. Tochas são cristãs, somos instados a supor; tochas são humanas. Tochas têm corações. Mas lanternas são perversas, mecânicas, coisas sem coração. O inventor mau, mau, usa uma grande.”

Wells também observa com suprema ironia a deturpação do mito de Babel na parábola de Maria, reduzindo a cena ao ridículo: “A Torre de Babel foi construída, parece, por homens carecas. Eu disse que não havia nenhum toque original no filme, mas essa última parece ser uma invenção real. Você vê os homens carecas construindo Babel. Miríades deles. Porque são carecas é inexplicável. Isso não pretende nem ser engraçado, e não é engraçado; é apenas outro toque de idiotice. […] Os produtores estão todos do lado da alma, do amor, e coisas do tipo. Fiquei surpreso por eles não suspirarem por almas em despertadores e carrinhos. […] Masterman [Fredersen], você percebe, é um diabo de homem estranho. Cheio de orgulho e eficiência e modernidade – todas essas coisas horríveis.” [25].

De fato, em seu medievalismo protonazista, o filme se negava a seguir o caminho da modernidade, preferindo a solução irracional da queima da Pessoa-Máquina, da morte de Rotwang e do arrependimento de Fredersen – os representantes da técnica, da ciência, e da indústria em Metropolis. Já Ulrich Behrens, seguindo a interpretação de outros autores, prefere ver na reconciliação final o anúncio de uma reforma liberalizante do capitalismo, no sentido de sua modernização:

A Mediação termina numa espécie de contrato social que lembra fortemente uma variação social-democrática do igualitarismo social vista no contexto contemporâneo da República de Weimar. São pouco plausíveis as simpatias de Lang pelo forte stalinismo pregado pelo KPD [Partido Comunista Alemão], assim como pelo incipiente, mas já ameaçador e perigoso nacional-socialismo. Neste contexto, a conclusão parece menos social-romântica. A mensagem que o moto do filme e a cena final (o aperto de mãos entre Joh e Groth) de fato transmitem é um apelo à necessidade da igualdade social. [26].

Essa interpretação da mensagem do filme como “social-democrática” seria acertada se para se chegar à “omelete” da reconciliação final não tivesse sido preciso “quebrar alguns ovos” no caminho. No caso, a destruição da Pessoa-Máquina e de Rotwang, que a mesmo título de Groth, Fredersen e Freder representam grupos sociais. A associação entre negros e pecados e a contraposição verdadeira Maria (mística, visionária, messiânica) x falsa Maria (lasciva, materialista, subversiva) remetem à condenação nazista da miscigenação, ligada à decadência dos costumes, à plutocracia e ao comunismo.

O perverso Rotwang (Rot, em alemão, é “vermelho”) associa-se no subconsciente do grande público, pelo pentagrama da magia, que ele estampa não apenas na porta de sua casa como também, agigantada, no interior do laboratório, ao judaísmo, cujo símbolo é a estrela de seis pontas. Em Der Golem (O Golem, 1923), de Paul Wegener, o judaísmo já havia sido contaminado pela magia; o rabino aparecia como feiticeiro que evocava entidades demoníacas para criar o robô de barro, que se animava com a colocação de um pentagrama em seu peito.

O pentagrama que anima o Golem.

O pentagrama que anima o Golem.

O pentagrama enorme que influi na Pessoa-Máquina. Foto de Horst von Harbou.

O pentagrama enorme que influi na Pessoa-Máquina. Foto de Horst von Harbou.

Em Metropolis, o inventor aparece como um ser exótico ligado à feitiçaria: somente essa associação espúria entre ciência e magia seria capaz de dotar o inventor – no caso também tocado pela loucura – da capacidade inusitada de dar vida a uma máquina com a perfeita aparência da mulher que ele sequestrou com este fim. Assim, através da associação subliminar entre aparência física e símbolos decodificados pela tradição antissemita, Rotwang tende a representar o marxista judeu. Caçada como bruxa, a Pessoa-Máquina é queimada viva. E o próprio inventor, atocaiado no alto da Catedral, é lançado ao chão, morrendo esmagado.

O filme parece, à primeira vista, denunciar a irracionalidade dos privilegiados, que preferem ver o mundo vir abaixo a ceder um pouco de seus privilégios aos excluídos do banquete. Mas a suposta denúncia não é consequente. Símbolo da revolução comunista (que irrompera em Berlim na Revolta Spartakista de 1919, afogada em sangue), a Pessoa-Máquina é criada por um inventor que representa, por sua vez, o “intelectual judeu bolchevique”, criador de utopias catastróficas. Ela é uma ilusão gerada para enganar os trabalhadores que rejeitam a dominação do autoritário Senhor de Metropolis, que funciona como um símbolo da República de Weimar.

Com a destruição do “comunismo” e dos “intelectuais judeus bolcheviques”, o que a reconciliação final anuncia não é um regime liberal, socialdemocrata, mas um regime de tipo fascista. Siegfried Kracauer percebeu-o claramente: “a petição de Maria de que o coração medeie entre a mão e o cérebro poderia muito bem ter sido formulado por Goebbels. Ele também apelava para o coração no interesse da propaganda totalitária.” [27]. Também os comunistas assim interpretaram a mensagem do filme, que foi proibido na URSS. Assim o entendiam igualmente os nazistas – e Lang seria mais tarde convidado por Goebbels para dirigir o cinema do novo regime depois que ele e Hitler assistiram entusiasmados a Metropolis.

Enquanto Fredersen encarna o “cérebro”, isto é, a “razão”, percebida pelos roteiristas como algo de inumano, egoísta, interesseiro, frio, calculista, desprovido de caridade e solidariedade, Freder é todo sentimento e paixão, agindo impulsivamente, movido pelo “amor ao próximo”, generoso, bom. O homem-coração era um conceito caro ao expressionismo, o homem expressionista traria, segundo Kasimir Edschmid, “o coração pintado no peito”. Freder poderia bem ser um artista expressionista:

Es kamen die Kunstler der neuen Bewegung.

Sie sahen nicht.

Sie schauten.

Sie photographierten nicht.

Sie hatten Gesichte.

Chegam os artistas do novo movimento.

Eles não olham.

Eles vislumbram.

Eles não fotografam.

Eles têm visões. [28].

Freder não vê, tem visões: a visão do Moloch, a visão da Morte. Mas os conceitos de homem-coração e de artista visionário foram instrumentalizados pelo nazismo para arregimentar as massas, transformados no amor ao líder visionário, ao Führer. O artista visionário do expressionismo, que deseja mudar o mundo, transforma-se no político “visionário” que vê nos judeus todos os males do mundo e na miscigenação a decadência da civilização. Hitler, que tanto admirava o filme, pode ter se recordado da inesquecível imagem do gongo de Metropolis ao cunhar seu famoso conceito de “gongos da força e da alegria”. E, como Wells observou a respeito das tochas, que seriam mais humanas que as lanternas, também as S.A. logo marchariam pelas ruas Berlim, em suas manifestações noturnas, empunhando tochas acesas.

Na Berlim de 1926 que a Metropolis de 2026 representava, o Mediador já se anunciava como o “carismático” Adolf Hitler, artista vagabundo egresso da baixa classe média e que, endurecido pela guerra, liderava um partido extremista que distorcia o conceito da alienação para redefinir o socialismo em nacional-socialismo. Hitler pregava em Mein Kampf (Minha Luta, 1925-1926) que, quando operários, os judeus se voltavam contra os patrões alemães, e quando patrões, exploravam os operários alemães, bastando acabar com os “judeus bolcheviques” e os “plutocratas judeus” para acabar com a luta de classes. E este parece ser o sentido da “reconciliação” final em Metrópolis, tudo se resolvendo com a queima da “bruxa comunista” (a Pessoa-Máquina) e a morte do “bolchevique judeu” (Rotwang).

Em seu imaginário protonazista, o filme esclarecia que a revolta operária prejudicava, em primeiro lugar, os operários, justificando uma atemporal “caça às bruxas”, como nas perseguições aos comunistas e judeus pelas S. A., já então bastante ativas na moderna metrópole Berlim. A feiticeira mecânica queimada pelos trabalhadores num auto-de-fé futurista poderia parecer na época algo de fantástico, fruto de uma imaginação assaz extravagante. Essa prática foi, contudo, adotada pelos nazistas anos depois, em suas Bücherverbrenungen (fogueiras de livros). A morte destinada ao cientista louco será estendida a todo judeu e comunista com as leis antissemitas e os campos de concentração. Wells não entendeu porque os escravos de Babel eram todos carecas: as SS logo dariam a resposta.

Aproveitando a derrocada da Ufa provocada por Metropolis, Alfred Hugenberg adquiriu em 1927 a maioria das ações da empresa e tornou-se seu presidente. Desde então dirigida por Hugo Correll e Ludwig Klitzsch (chefe da editora Scherl-Verlag e diretor do maior sindicato do país) [29], a Ufa tornou-se a maior empresa cinematográfica alemã, mas cada vez mais orientada para a direita e mesmo para a extrema-direita. Em 1929, posicionando-se contra o Plano Young, pelo qual a Alemanha deveria pagar anualmente, por 59 anos, 1,2 bilhões de marcos-ouro, Hugenberg aliou-se ao NSDAP, de Hitler, e ao Stahlelm (Capacete de Aço), de Franz Sedte, no chamado Harzburger Front.

Empregando em 1932 cinco mil artistas e técnicos, muitos deles judeus, que ainda não haviam decidido emigrar, Hugenberg, que temia uma revolução comunista, levou a Ufa a colaborar com o movimento nazista através da produção de Preussenfilme (filmes prussianos), de propaganda nacionalista e militarista. Essa propaganda pavimentou a irresistível ascensão do messiânico Mediador que pregava, em discursos inflamados, ditados não pela razão, mas tão somente pelo coração, a “reconciliação nacional” através da prisão dos comunistas e dos judeus, e da criação de um império que prometia durar mil anos.

Exilado então na América, Lang dirá que o final de Metropolis o desagradava [30]. atribuindo-o a Harbou, que havia aderido ao nazismo e permanecido na Alemanha. O cineasta reiterou seu suposto desagrado numa entrevista de 1971 e em outra de 1974 [31]. A solução para os conflitos sociais apresentada em Metropolis “por Thea von Harbou” (assim Lang se eximia de sua participação no roteiro) seria “simplista”. Contudo (e assim Lang anulava seu suposto desagrado), “pensando no atual protesto dos jovens, com os quais me identifico, e observando que o governo americano é controlado pelo computador”, ele concedia que “talvez von Harbou tivesse 100% razão” [32].

Os neonazistas hoje reivindicam o filme como propagador de sua mensagem. O revisionista chileno Miguel Serrano, por exemplo, estampou sua paranoia antissemita de forma sistematizada numa teoria da fabricação do Messias que se confundiria com uma Máquina diabólica chamada Takion, supostamente inventada por Nicolas Tesla e manejada pelos judeus de suas sinagogas, para dominar o mundo através do controle mental dos povos e de líderes “inocentes” como Rudof Hess, Xá da Pérsia e Ge­neral Pinochet, através da emissão de “raios T”, compostos por partículas subatômicas que funcionariam como ordens mentais hipnotizadoras. A seu ver, “o judeu […] inventou o Golem e vem trabalhando há séculos em outra Máquina terrível: o Messias. […]. Um filme ale­mão genial, dos anos trinta [sic], Metropolis, trata deste fatídico tema, dando-­lhe uma solução nacional-socialista.”

Serrano volta a citar o filme no contexto da evolução do Messias em Máquina Takion: “Desde os anos vinte os judeus vêm trabalhando numa máquina infernal, aper­feiçoando-a (algo disso pode ser visto também no filme Metropolis, onde se inventa um robô, um Doppelgänger de um ser humano, além da televisão) com a utilização de partículas subatômicas, raios “psicotrôni­cos” de ondas psíquicas […] destinadas a interferir ou insertar-se na atividade cerebral, mudando-a. […] A perda da guerra do Vietnã […]; a queda do Xá da Pérsia; […] a incrível perda do plebiscito pelo Ge­neral Pinochet […] são demonstrações do trabalho dessa “Máquina” […] [manejada] da Embaixada dos EUA em Santia­go, de uma sinagoga ou de outro lugar seguro e estratégico. A “Máquina” […] é usada hoje de modo permanente para poder manter vigente o tema do holocaus­to de seis milhões de judeus.” [33]

Restaurações

Não se sabe, até hoje, o que aconteceu aos três negativos originais de Metropolis editados por Lang. Uma lista compilada em 1934 pela Ufa, com negativos estocados em seu arquivo em Tempelhof, menciona, entre os seus 480 negativos, apenas um de Metropolis, com 2.589 metros (95 minutos). A duração indica ser esta a versão reeditada. O negativo original da versão Paramount foi enviado pela Ufa aos EUA em 1926 e provavelmente repatriado ao Reichsfilmarchiv findo o prazo de exibição em 1936. Nesse arquivo, cujo acervo foi herdado, depois da guerra, pelo Staatliches Filmarchiv da RDA que, por sua vez, após a reunificação da Alemanha, em 1990, foi incorporado pelo Bundesarchiv Filmarchiv, a cópia existente de Metropolis, de 2.337 metros (85 minutos), constituía uma versão ainda mais curta, mas, junto com ela, encontrava-se um fragmento suplementar do negativo original contendo as cenas removidas da versão Paramount, assim como fragmentos de tomadas que não haviam sido completamente removidas, mas encurtadas.

Uma cópia negativa mais completa encontrava-se na Cinemateca do MoMA de Nova York: em 1936, Iris Barry havia comprado um lote de filmes alemães que incluía uma cópia positiva em nitrato de Metropolis, gerada a partir do negativo original da Ufa, e que foi destruída, depois que dela se fez uma cópia negativa em 1937. Era então a cópia mais completa existente do filme. Em 1938 ela foi duplicada para o British Film Institute e de lá se multiplicou pela Europa, graças à política de trocas da FIAF.

Nenhum rastro foi encontrado do terceiro negativo original doado pelo departamento de exportação da Ufa. Mas cópias desse negativo foram preservadas no British Film Institute, na George Eastman House, no UCLA Film & Television Archive e na Fondazione Cineteca Italiana. Essas cópias contêm algumas cenas ausentes nas versões MoMA e Paramount, mas outras se encontram nessas versões encurtadas.

Nos anos de 1960, o negativo da versão Paramount reapareceu e foi copiado em Berlim pelo Staatliches Filmarchiv. Ali, Eckart Jahnke conseguiu, entre 1969 e 1972, produzir, com materiais provenientes de diversas cópias dos arquivos da FIAF, a chamada versão FIAF. Mas quando o MoMa ofereceu ao Staatliches Filmarchiv sua cópia duplicada do nitrato em 1937, percebeu-se que ela era duas gerações melhor que as da FIAF, duplicadas da cópia inglesa, por sua vez duplicada da cópia do MoMA em 1938. A versão FIAF era um fiasco. Mais tarde, o Gosfilmfond, em Moscou, e o Ceskoslovensky Filmovy Archive, em Praga, produziram uma versão ampliada dessa cópia, que atingiu 2.816 metros (103 minutos).

Nem a Ufa nem a Paramount conservaram os negativos originais das cenas eliminadas da primeira versão do filme e um quarto dele se perdera “provavelmente para sempre”, pensavam os especialistas. Por uma ironia do destino, o negativo original da versão de Pollock, conservado pela Paramount, foi devolvido após o vencimento da licença ao Reichsfilmarchiv de Berlim, após 1936, com 2.337 metros (85 minutos) [34], e ali conservado. Esse material permanece até hoje o melhor negativo existente de Metropolis – o negativo de um filme-chave da história do cinema que, como tantos outros, foi completamente mutilado.

A primeira restauração de Metropolis foi realizada por Wolfgang Klaue, ao longo de anos de pesquisas. A grande revelação veio quando seu jovem assistente correu excitado para mostrar-lhe que havia visto um gato passar numa cena e que na mesma cena, em outra cópia, não havia gato algum. Era a confirmação de que Lang rodara o filme com mais de uma câmera. Nas diferentes cópias existentes havia tomadas diferentes das mesmas cenas: era preciso reunir o maior número de cópias para reconstruir o filme tal como fora lançado. Foi também Klaue quem recuperou, ao visitar a Cinemateca da Suécia, as cartelas originais da censura de Metropolis, que lhe foram então cedidas. Essas cartelas possibilitaram não só a recuperação dos intertítulos originais como, juntamente com as indicações da partitura musical, a posição correta das cenas nas posteriores reconstruções do filme.

Em 1984, o produtor Giorgio Moroder teve a ideia feliz e infeliz de restaurar e relançar Metropolis nos grandes circuitos de cinema, produzindo uma versão esdrúxula, colorizada por computador e “enriquecida” com trilha sonora pop rock, que incluía as canções “Love Kills”, de Freddie Mercury; “Here She Comes”, de Bonnie Tyler; “Cage of Freedom”, de Jon Anderson, e outras composições de Pat Benatar, Adam Ant, Loverboy e de sua própria autoria. Essa versão de 2.383 metros (87 minutos), recortada segundo o gosto consumista pela música pop e pela cor artificial, transformou o filme num videoclipe de longa-metragem. O único mérito dessa restauração pop foi o de despertar o interesse de uma nova geração para o cinema mudo, embora a chamada tenha sido feita de forma deturpada.

Uma restauração séria se fazia necessária. Em 1986, uma cópia restaurada a partir da versão do MoMA de 2.532 metros (93 minutos), foi repatriada para o Arquivo do Filme de Munique. E, em 1987, o crítico Enno Patalas adquiriu todos os negativos disponíveis para realizar uma nova versão de Metropolis, aproximando-a ao máximo da original. Com ajuda de diversos materiais que haviam sido descobertos (o cartão da censura com a lista dos diálogos; o roteiro original; a partitura de Huppertz com indicações precisas de cenas), Patalas realizou um excepcional trabalho de pesquisa. Baseada na cópia do MoMA, sua edição incorporava as cenas faltantes, presentes nas diversas cópias disponíveis, nomeadamente nos negativos das versões australiana e inglesa. Sua reconstituição atingiu 3.153 metros (118 minutos), incluindo textos e stills para explicar a trama nas cenas perdidas.

Mas pouco depois desse gigantesco trabalho ter sido concluído, em 1987, novos fragmentos de um negativo de Metropolis foram descobertos em 1988, no Friedrich-Wilhelm-Murnau Stiftung em Wiesbaden. Foram copiados, e o nitrato foi destruído. Uma nova tentativa de recuperar Metropolis em toda sua glória teve início em 1998, com as novas possibilidades abertas pela restauração digital. O preservacionista Martin Koeber, curador do Departamento de Cinema da Deutsche Kinemathek, trabalhando com uma equipe de arquivistas das filmotecas já citadas e com técnicos do laboratório Alpha Omega de Munique, restaurou digitalmente 12 mil elementos pictóricos da versão Patalas a um nível de claridade nunca visto.

Koerber seguiu a versão Patalas, mas recorreu aos negativos originais da versão Paramount, e a todas as cópias em nitrato de primeira geração. Ao invés de produzir fotograficamente a cópia de um negativo, o material de nitrato preservado foi escaneado e digitalmente manipulado numa resolução de 2K. Isso permitiu uma maior precisão do que teria sido possível usando o trabalho convencional de retoque de arranhões, manchas, etc. mesmo quando o composto de diferentes fontes tinha qualidades fotográficas diferentes.

A resolução de 2K já seria suficiente para preservar um filme de negativo original, mas todas as precauções foram tomadas: o material usado foi copiado, por segurança, numa película 35 mm sem edição: sendo necessária nova intervenção, poder-se-ia voltar a essa matriz. No final, os dados do arquivo resultante foram transpostos novamente para película.

A “cópia negativa digital” apresenta uma vantagem decisiva: não possui nenhuma perda de geração de cópias; uma cópia feita de um “negativo digital” possui uma qualidade muito próxima de um positivo tirado de um negativo novo em folha. Assim, com essa restauração digital podemos usufruir uma versão de Metropolis com 3.341 metros (124 minutos) de imagens límpidas como cristal e brilhantes como prata e, pela primeira vez desde 1927, com sua trilha sonora original [35].

Fruto do esforço conjunto de colecionadores particulares e arquivistas de diversas cinematecas, sob o patrocínio do F. W. Murnau Stiftung e da Transit Film, a partir das versões existentes espalhadas nas diversas metrópoles do mundo, essa restauração digital devolveu ao mito contraditório de Metropolis sua ousada visualidade. A deslumbrante versão foi exibida pela primeira vez a 15 de fevereiro de 2001 durante o 60º Festival Internacional de Cinema de Berlim. Era a “versão definitiva” de Metropolis… Em 2001, Metropolis tornou-se o primeiro filme a receber da UNESCO o certificado Memory of the World (Memória do Mundo).

Mas, em julho de 2008, Paula Félix-Didier, curadora do pequeno Museo del Cine Pablo C. Ducros Hicken, de Buenos Aires, anunciou a descoberta por Fernando Martín Peña de um negativo de Metropolis em 16

mm, em péssimo estado, que incluía 25 minutos de cenas ausentes das cópias conhecidas do filme. Quando Koerber foi contatado pela imprensa para avaliar a importância da descoberta, nem quis saber do caso: para ele, 16mm era formato fora de cogitação. Mas logo todas as mídias confirmaram o espetacular achado: aquela cópia maltratada era a única completa de Metropolis existente no mundo: Koerber teve que se interessar. Com sua eterna arrogância, considerou aquela a “a pior cópia que vi na vida”.

A ruindade da cópia tinha uma história trágica. Após a estreia de Metrópolis em 1927 em Berlim, as cópias da versão original foram recolhidas. Mas o distribuidor argentino Adolfo Wilson encontrava-se na Alemanha e adquiriu uma das cópias da versão original e a lançou em maio de 1928 nos cinemas argentinos. Depois da carreira comercial, a cópia foi adquirida pelo colecionador Manuel Peña Rodriguez, cuja coleção, após sua morte, foi doada ao Fondo Nacional de las Artes, indo finalmente parar no Museo del Cine Pablo C. Ducros Hicken.

Por volta de 1973-1976, como ainda se considerava demasiado perigoso armazenar nitratos, o Fondo Nacional de las Artes mandou copiá-los para acetato, destruindo-os em seguida. Mas como o Fondo não tinha bastante dinheiro fez copiar os nitratos em 35 mm para acetatos em 16 mm. Entre esses, o de Metropolis. E foi assim que a única cópia completa de Metropolis em todo o mundo, ainda em nitrato 35 mm, e que sobreviveu até os anos de 1970, sem que a Cinemateca Alemã o soubesse, foi destruída. Era talvez um dos três negativos originais que se achavam desaparecido. Dessa última versão completa de Metropolis restou apenas o acetato mal copiado em 16 mm por um laboratório do Terceiro Mundo. E foi essa triste cópia argentina que chegou à Alemanha em 2009.

Por pior que fosse a cópia, ela revelava a trama original de Metropolis. Uma nova restauração do filme teve, assim, que ser feita com esse material de segunda mão, e mesmo assim único. A nova reconstrução de Metropolis levou um ano para ser feita, a um custo de 600 mil euros ou 840 mil dólares. Foi realizada por Koerber, da Deutsche Kinemathek, e por Anke Wilkening, da F. W. Murnau Stiftung Wiesbaden, com a colaboração do músico Frank Stoebel, do Museum für Film und Fernsehen, de Berlim, e a cooperação do Museo del Cine, de Buenos Aires.

As legendas em espanhol foram traduzidas corretamente a partir das cartelas da censura. As porções “vazias” da película em 16 mm em relação à de 35 mm foram preenchidas com molduras pretas. Os intertítulos foram refeitos seguindo os grafismos originais. Atingindo 147 minutos de duração, The Complete Metropolis utilizou materiais provenientes de quinze diferentes cinematecas do mundo. Foi exibido pela primeira vez a 12 de fevereiro de 2010 no Friederichstrasse Palast, um cinema dotado de 1600 lugares, com o acompanhamento de uma orquestra de 60 músicos. Para os que estiveram presentes, foi um êxtase [36].

Mas o relançamento de Metropolis no cinema, tal como foi exibido em sua estreia em Berlim em 1927, antes das mutilações que sofreu, e a despeito das numerosas restaurações de que foi objeto, ainda não ocorreu. The Complete Metropolis não é a versão definitiva do filme. Provavelmente pressionados pelo mercado, os restauradores acharam por bem tratar o péssimo material em 16 mm de modo “conservador”, apenas limpando a película e eliminando ao máximo os riscos. A solução está longe de ser satisfatória. Uma nova edição de Metropolis será necessária, com intervenções digitais nas sequências das imagens da cópia em 16mm, equalizando as cenas do filme num mesmo padrão de qualidade.

Influências

Metrópolis foi produzido no mesmo ano em que era publicada nos EUA a primeira revista de ficção científica, a Amazing Stories, criada por Hugo Gernsback. A influência do filme na literatura, nos quadrinhos e no cinema foi enorme. O laboratório de Rotwang à primeira vida decepciona os fãs do expressionismo, que esperariam, num filme como esse, um laboratório de formas tremendas e assustadoras: embora tudo o que se relacione a esse personagem seja expressionista, seu laboratório, curiosamente, é realista e até modesto.

Sem muitos recursos, o expressionismo se restringe, nesse espaço, a uma estante curiosa ao fundo, cujas prateleiras curvas, como garras, dificilmente poderiam guardar vidros repletos de químicos de forma a não entorná-los. Já a mão metálica de Rotwang captura as imaginações: ela reapareceu na falsa prótese metálica de mãos usada pelo cirurgião encarnado por Peter Lorre em Mad Love (Dr. Gogol, o médico louco, 1935), de Karl Freund; e como uma prótese real e “nazista” no mutilado físico nuclear alemão vivendo nos EUA, instalado no poder, em plena Guerra Fria, Dr. Strangelove, interpretado por Peter Sellers, em Dr. Strangelove (Dr. Fantástico, 1964), de Stanley Kubrick.

É quando as experiências de Rotwang começam que o expressionismo se manifesta de forma espetacular no borbulhar dos líquidos nos recipientes e no movimento caótico dos raios e círculos elétricos. Foi essa sequência do nascimento da Pessoa-Máquina e seu visual robótico que marcou a imaginação de toda a ficção científica. A transformação de metal em ouro no laboratório de Gold (Ouro, 1935), de Karl Hartl, ou a criação da Noiva de Frankenstein, em Bride of Frankenstein (A Noiva de Frankenstein, 1935), de James Whale, são dois exemplos da evocação do laboratório de Rotwang, com sua abundância de descargas elétricas. George Lucas inspirou-se na Pessoa-Máquina desenhada por Walter Schultze Mittendorff para forjar o Robô C-3PO de sua saga Star Wars (Guerra nas estrelas, 1977). Outro momento de pura fantasia expressionista do filme que se imprimiu de forma indelével na imaginação coletiva foi a cidade futurista como conglomerado de arranha-céus gigantescos, autopistas e rotas aéreas. Essas imagens transcenderam a mensagem medievalista e protonazista do filme, fascinando gerações de cinéfilos, roteiristas e cineastas.

O universo distópico do conglomerado urbano futurista-retrógrado foi redesenhado exaustivamente em: Things to Come (Daqui a cem anos, 1936), de William Cameron Menzies; Mad Max (Mad Max, 1979), de George Miller; Blade Runner (Blade Runner, o caçador de androides, 1982), de Ridley Scott; The Fifth Element (O quinto elemento, 1997), de Luc Besson; Dark City (Cidade das sombras, 1998), de Alex Proyas; The Matrix (Matrix, 1999), de Andy Wachowski e Lana Wachowski; Minority Report (Minority Report: a nova lei, 2002), de Steven Spielberg; Sky Captain and the World of Tomorrow (Capitão Sky e o mundo de amanhã, 2004), de Kerry Conran, entre muitos outros. O visual de Metropolis também foi replicado em animações futuristas, como Metoroporisu (Metrópolis, 2001), de Rintaro; Immortel (ad vitam) (2004), de Enki Bilal; ou Metropia (2009), de Tarik Saleh.

Em 2007, com o apoio do grupo vienense Sessler Verlag, o produtor Thomas Schuehly adquiriu os direitos de Metropolis para, associado ao produtor alemão Mario Kassar, fazer um remake do filme [37]. Mas, depois de anunciado, o projeto parece ter sido abandonado. Na Alemanha, a exposição Metropolis. Report from China (2011), com curadoria de Maya Schweizer e Clemens von Wedemeyer, fez um paralelo entre Metropolis e a atual República Popular da China, onde os privilegiados vivem em Torres de Babel enquanto trabalhadores se amontoam em containers empilhados [38].

A assimilação pasteurizada de Metropolis pela cultura pop, que sempre flertou com o fascismo, tornou-se recorrente desde o lançamento do álbum Die Mensch-Maschine (1978), do grupo alemão de música eletrônica Kraftwerk, incluindo as canções “Metropolis” e “We are the Robots”. Ela foi intensificada com a restauração pop de Metropolis por Moroder em 1984. No mesmo ano foi lançado o videoclipe Radio Ga Ga (1984),  com o grupo Queen voando numa nave futurista retrógrada pela cidade de Metropolis como num show para um programa de rádio na Londres bombardeada pelos nazistas; em seguida, numa encenação patética, Freddy Mercury assumia o papel de Freder no comando dos ponteiros da Máquina-Coração e o da Pessoa-Máquina adquirindo as feições de Maria. [39].

Mais tarde, o videoclipe Express Yourself (1989), de David Fincher, colocou Madonna, com “o monóculo de Friz Lang” no pescoço, dançando para operários musculosos, belos, sadios, cheios de desejo, diante de uma réplica mambembe da Máquina M. Num dos números musicais de Bodyguard (O Guarda-Costas, 1992), de Mick Jackson, Whitney Houston canta com uma armadura prateada que evoca a da Pessoa-Máquina. O clipe Freeek! (2002) trouxe George Michael como Pessoa-Máquina numa cidade futurista inspirada em Metropolis. Em 2009, David LaCapelle fez uma série de fotos com Lady Gaga usando uma armadura de Pessoa-Máquina num cenário de arranha-céus evocadores de Metrópolis. A cantora apareceu com essa armadura em Paparazzi (2009) e com outra desse estilo em Born This Way (2011). Outras cantoras pop, como Janelle Monae, Janet Jackson, Kylie Minogue e Beyoncé, não resistiram à fantasia da armadura da Pessoa-Máquina.

Os teóricos da conspiração que proliferam na Internet procuram obsessivamente em Metrópolis os símbolos do ocultismo que a cultura pop cultiva em sua paranoia corriqueira. Adotando uma paranoia sistemática, eles imaginam que esses símbolos são introjetados nas massas através das mídias para criar a paranoia diabólica. Os artistas pop seriam instrumentos dos “Illuminati”, das “forças ocultas” por trás de todos os acontecimentos, manipulando os incautos para levá-los a sancionar uma maligna “Nova Ordem Mundial”.

Os novos teóricos da conspiração atualizam com meios eletrônicos o panfleto antissemita Os Protocolos dos Sábios do Sião, com larga repercussão nas redes sociais. A atualidade sinistra de Metropolis revela que o mundo não se libertou da catástrofe da impontualidade imaginada por Simmel e materializada por Lang: as massas continuam a ser reguladas e assombradas pelos mecanismos, transferindo para as “bruxas” a culpa de seus malfeitos, abominando a razão e sonhando com o Mediador.

Bibliografia

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Filmografia

Der Fall Metropolis / The Metropolis Case (Alemanha, 2002, 44’, doc, cor e p&b). Direção: Enno Patalas, com a colaboração de Stefan Bitterhoff. Produção: F. W. Murnau Foundation. Bônus do DVD Metropolis – Restored Authorized Edition (Kino, 2002).

Die Reise nach Metropolis / The Journey to Metropolis / Voyage to Metropolis (Alemanha, 2010, 55’, cor, doc). Direção: Artem Demenok. Bônus do DVD Metropolis (Eureka!, 2010) e do DVD The Complete Metropolis (Kino Video, 2010).

DVD Giorgio Moroder Presents Metropolis: Special Edition (Kino, 2011, 82’). Bônus: The Fading Image (1984).

DVD Metropolis – Restored Authorized Edition (Kino, 2002, 124’). Versão restaurada digitalmente. Bônus: Trilha sonora original executada pela Orquestra Sinfônica da Rádio de Saarbrücken; audiocomentário de Enno Patalas; Der Fall Metropolis (Alemanha, 2002, 43’, doc), de Enno Patalas; The Digital Restoration (EUA, 2002, 9’, featurette); galeria de fotos; 13 biografias.

DVD Metropolis – The Masters of Cinema Series (Eureka!, 2010, 150’). DVD duplo. Bônus: Audiocomentário de David Kalat e Jonathan Rosenbaum; Die Reise nach Metropolis (2010, 55’); libreto de 56 páginas com artigos de Fritz Lang, Luis Buñuel, Jonathan Rosenbaum, Karen Naundorf e Martin Koerber.

DVD The Complete Metropolis (Kino, 2010, 148’). DVD duplo. Bônus: Die Reise nach Metropolis (2010, 55’, doc); Entrevista com Paula Felix-Didier.

Fritz Lang Interviewed by William Friedkin (EUA, 1974, 140’, p&b, doc). Direção: William Friedkin. Com William Friedkin, Fritz Lang. Fotografia: William Fraker. Edição: Augie Hess. Versão editada (50’) incluída como bônus no DVD M (Criterium).

Metropolis (2007-2010). Versão restaurada em cooperação da Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung com ZDF e ARTE. Restauração: F. W. Murnau Stiftung, Wiesbaden Gemeinsam mit: Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin In Zusammenarbeit mit: Museo del Cine Museo del Cine Pablo C. Ducros Hicken, Buenos Aires. Edição: Martin Koerber, Frank Strobel, Anke Wilkening. Restauração Digital: Arri, München (Scan), Alpha & Omega, München (digitale Retusche & Korrektur). Intertítulos: TrickWILK, Berlin. Música Original: Gottfried Huppertz. Reconstrução da Trilha: Frank Strobel. Nova Edição da Trilha: EUROPEAN FILMPHILHARMONIC – Die Film-Philharmonie GmbH; Orquestra: Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin – ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH. Direção Musical: Frank Strobel. Produção Musical: Nina Goslar (Redação da ZDF/ARTE), Stefan Lang (Redação da Deutschlandradio Kultur), Christian Schwalbe (Direção de Produção da ZDF). Distribuição mundfial: Transit Film GmbH, München. Colaboração: Restauração de 1988: Filmmuseum München; Restauração de 2001: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden, Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin. Versão de estudo de 2005: Universität der Künste, Berlin, e Enno Patalas. Outras colaborações: Deutsches Filminstitut (DIF), Frankfurt am Main/Wiesbaden; Filmmuseum der Landeshauptstadt Düsseldorf; British Film Institute National Archive, Londres; Cinémathèque Française, Paris; Fondazione Cineteca Italiana, Milão; George Eastman House, Rochester; Gosfilmofond, Moscou; The Museum of Modern Art, Nova York; National Film and Sound Archive, Canberra; New Zealand Film Archive, Wellington – Ida and Noel Mabee Collection. Apoio: Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien Gemeinnützige Kulturfonds Frankfurt RheinMain GmbH VGF Verwertungsgesellschaft für Nutzungsrechte an Filmwerken DEFA-Stiftung. Première: 12 de fevereiro de 2010 na Alten Oper (Frankfurt am Main), nos quadros do projeto interdiciplinar do Kulturfonds FrankfurtRheinMain Phänomen Expressionismus e simultaneamente no Friedrichstadtpalast durante o 60. Internationalen Filmfestspiele Berlin. A partitura original de 1927 foi executada com novo arranjo, em Berlim pela Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, sob a regência do maestro Frank Strobel, e em Frankfurt, pela Staatsorchester Braunschweig sob a regência de Helmut Imig.

Metropolis (Metrópolis, Alemanha, 1927, 153’, p&b, mudo, ficção científica). Direção: Fritz Lang. Produção: Enrich Pommer. Roteiro: Thea von Harbou, Fritz Lang (não creditado), a partir do romance de Harbou. Música: Myles Boisen, Gottfried Huppertz. Câmera: Günther Rittau, Karl Freund, Robert Baberske, Walter Ruttmann, Horst von Harbou. Efeitos Especiais Óticos: Eugen Schüfttan, Ernst Kunstmann. Animação: Helmar Lerski (Fotografia para os Efeitos Schüfttan); Konstantin Irmen-Tschet (Filmagem de Modelos), Erich Kettelhut (Stop-Motion). Cenários: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht. Esculturas: Walter Schulze-Mittendorff. Figurinos: Änne Willkomm. Edição da Versão Original: Fritz Lang.. Som: Berndt Heller (reconstrução da trilha sonora), Otto Harzner (trilha original original). Direção de Arte: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht. Música Original: Gottfried Huppertz. Figurino: Hermann Kaufmann, Walter Schultze-Mittendorf. Stills: Horst von Harbou. Elenco: Brigitte Helm (Maria / A Pessoa-Máquina / A Morte), Alfred Abel (Johann ‘Joh’ Fredersen),  Gustav Fröhlich (Freder, Filho de Johann), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang, o Inventor), Fritz Rasp (O Homem Magro), Theodor Loos (Josaphat), Erwin Biswanger (Número 11811), Heinrich George (Groth, Guardião da Máquina-Coração), Olaf Storm (Jan), Hanns Leo Reich (Marinus), Heinrich Gotho (Mestre de Cerimônias), Margarete Lanner (Mulher no Automóvel; Mulher nos Jardins Eternos), Max Dietze, Georg John, Walter Kurt Kühle, Arthur Reinhardt, Erwin Vater (Trabalhadores), Grete Berger, Olly Böheim, Ellen Frey, Lisa Gray, Liechtenstein, Helene Weigel (Trabalhadoras), Beatrice Garga, Annie Hintze, Margarete Lanner, Helen von Münchhofen, Hilde Woitscheff (Mulheres nos Jardins Eternos), Erwin / Fritz Alberti (O Homem Criador), Rolf von Goth (Filho nos Jardins Eternos), Ilse Davidsohn. Companhia Produtora: Universum-Film AG (UFA), Berlim. Filmagens: 22 de maio de 1925 a 30 de outubro de 1926 (Filmwerke Staaken, Ufa-Atelier Neubabelsberg). Première: Ufa-Filmverleih GmbH (Berlim). Predicados: Künstlerisch (Artístico); Volksbildend (Bom para a Formação do Povo, em novembro de 1926); Duração original: 9 atos, 4189 m. Formato: 35mm, 1:1,33. Imagem/Som: s/w. Censura: 13 de novembro de 1926, número B.14171, Proibido para menores. Estréia: 10 de janeiro de 1927, no Ufa-Palast am Zoo, em Berlim.

The Digital Restoration (EUA, 2002, 9’, featurette). Bônus do DVD Metropolis – Restored Authorized Edition (Kino, 2002).

The Fading Image (1984, CM). Direção, Roteiro: Daniel Woodruff. Produção: Giorgio Moroder. Incluído como bônus no DVD Giorgio Moroder Presents Metropolis: Special Edition (KIno).

Videoclipes

Born This Way (EUA, 2011, videoclipe). Com Lady Gaga. Disponível em: http://www.videolog.tv/video.php?id=629630.

Express Yourself (EUA,  1989, videoclipe). Direção: David Fincher. Com Madonna. YouTube. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=6lypkFQ3bPg.

Freeek! (EUA, 2002, videoclipe). Com George Michael. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=kGqp7KsXrxM.

Paparazzi (EUA, 2009, videoclipe). Com Lady Gaga. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=d2smz_1L2_0.

Radio Ga Ga (Inglaterra, 1984, videoclipe). YouTube. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=S4yPvRcZtNM&feature=related. Ativo em 23/12/2011.

 


[1] LUDWIG, Emil, apud SHILLING, Voltaire. Georg Simmel e a filosofia do dinheiro. URL: http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/2002/06/23/000.htm.

[2] SHILLING, Voltaire. Georg Simmel e a filosofia do dinheiro. URL: http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/2002/06/23/000.htm.

[3] MARINETTI, Filippo Tommaso. Manifeste Futuriste. Le Figaro, Paris, 20 fev. 1909.

[4] SIMMEL, Georg.  Algumas reflexões sobre a prostituição no presente e no futuro (1892), in Filosofia do amor. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 1-18.

[5] SIMMEL, Georg. Les grandes villes et la vie de l’esprit. Paris: Éditions de l’Herne, 2007, p. 16. Tradução do autor.

[6] MCGILLIGAN, Patrick. Fritz Lang: The Nature of the Beast. New York: St. Martin’s Press, 1997, p. 108-109.

[7] As casas confortáveis, os jardins suspensos e os salões de festa que Flávio de Carvalho imaginou para as elites paulistas evocavam os refúgios de prazer das elites de Metropolis.

[8] SCHÖNEMANN, Heine. Fritz Lang: Filmbilder, Vorbilder. Potsdam: Filmmuseum Potsdam / Edition Hentrich, 1992.

[9] NEUMANN, Dietrich (org.). Film Architecture: Set Designs from Metropolis to Blade Runner. Munique: Prestel, 1999, p. 33-36; p. 94-103.

[10] WEINBERG, Juliana. As cidades imaginárias: cenografia e arquitetura no cinema. Dissertação de Mestrado, Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, 2004, p. 177-201.

[11] Considerado uma das peças mais importantes da escultura abstrata do século XX, o monumento de Gropius foi erguido em 1921 no cemitério de Weimar. Na base, a inscrição: “Aos mortos de março de 1920”. Nesta data, 10 mil soldados comandados pelo general Walther von Lüttwitz tomaram Berlim e declararam chanceler Wolfgang Kapp, partidário da restauração da monarquia e contrário ao desmantelamento do exército alemão, exigido pelo Tratado de Versalhes. Os líderes sindicais convocaram uma greve geral e o golpista foi deposto em quatro dias. Mas em Weimar uma manifestação reprimida por soldados fez sete vítimas. Elas foram enterradas na seção norte do cemitério. Um ano depois, seus despojos foram transladados para junto do monumento de Gropius, cuja forma abstrata representava, segundo as palavras do artista, “um relâmpago que surge do fundo da tumba como manifestação do espírito vivo”. As sete lápides convergiam para o raio. Em 1936, os nazistas destruíram com explosivos esse exemplo do que consideravam uma “arte degenerada”, erigindo no lugar uma fonte em forma de coluna. Em 1946 o monumento foi reconstruído e ali foi celebrado o primeiro aniversário da libertação do campo de concentração de Buchenwald.

[12] Citado no documentário Die Reise nach Metropolis (2010), de Artem Demenok.

[13] DROZ, Jaques. O movimento operário na Alemanha e o neo-hegelianismo, in DROZ, Jacques (org). História Geral do Socialismo. Lisboa: Livros Horizonte, 1972, 7 vols.

[14] Sem nos olhos sombrios terem lágrimas, / eles movem o tear, rangendo os dentes: /- Alemanha, tecemos-te a mortalha, / lançando contra ti três maldições. / Tecemos, tecemos. / Maldição para o Deus ao qual rezamos / no frio inverno e no meio da miséria. / Esperamos em vão o seu socorro. / A todos iludiu, zombou de todos. / Tecemos, tecemos. / Maldição para o rei que é só dos ricos, / que a pobreza despreza altivamente, / arrancando  nossa última moeda, / e, como cães, nos manda fuzilar! / Tecemos, tecemos. / Maldição para a pátria que nos trai, / e com suas infâmias nos humilha, / onde as flores fenecem muito cedo, / e a podridão os vermes alimenta. / Tecemos, tecemos. / Voa a naveta. O tear está rangendo. / Tecemos sem parar, velha Alemanha, / tua negra mortalha, noite e dia, / lançando contra ti três maldições! / Tecemos, tecemos.

[15] JENSEN, Paul. Fritz Lang. Madrid: Ediciones JC, 1990, p. 66.

[16] No original: “Einen Mittler brauchen Hirn und Hände. Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein.”

[17] EISNER, Lotte. Fritz Lang. Paris: Flammarion, 1984, p. 103.

[18] BEHRENS, Ulrich.  Wegweisend in vielerlei Hinsicht. Follow Me Now. Disponível em: http://www.filmzentrale.com/rezis/metropolisdeluxeub.htm. Ativo em 23/12/2011.

[19] EISENSCHITZ,Bernard; PATALAS, Enno. Metropolis: Images d’um tournage. Centre National de la Photographie – Cinématèque Française, 1985.

[20] Brigitte Helm atuou, entre outros filmes, em Die Liebe der Jeanne Ney (O amor de Jeanne Ney,  1927), de Georg Wilhelm Pabst; Alraune (Mandrágora, 1928), de Henrik Galeen; L’Argent (O dinheiro, 1929), de Marcel L’Herbier; Alraune (Mandrágora, 1930, remake), de Richard Oswald; Die Gräfin von Monte-Christo (A condessa de Monte-Cristo, 1932), de Karl Hartl; L’Atlantide (1932), de Georg Pabst; e em alguns filmes do início do regime nazista, como Gold (Ouro, 1934), de Karl Hartl. Em 1935, abandonou a carreira, não se sabe ao certo por ter se desgostado do nazismo ou por ter se casado, depois de divorciar-se do primeiro marido, com um rico industrial suíço. Desde então, não saiu mais de seu retiro em Ascona, nem para receber, em 1968, um prêmio pelo conjunto de sua carreira no Festival de Berlim, e que seu filho foi receber em seu nome. Desde então também se recusou a dar entrevistas sobre seu passado. Em 1978, contudo, de modo súbito e inesperado, fez uma última aparição nas telas, num obscuro curta-metragem: Wie im Traum (Como em sonho, 1978), de Egon Haase. E nunca mais foi vista num filme. Em 1996, morreu do coração, aos 90 anos de idade.

[21] GRAFE Frieda; PATALAS, Enno; PRINZLER, Hans Helmut. Fritz Lang. Lisboa: Livros Horizonte, 1993, p. 98. Outras fontes dão à versão de Pollock 3.100 metros (113 minutos). Fontes diversas afixam metragens diferentes para as cópias mutiladas de Metropolis, e raramente apresentam as metragens com suas durações correspondentes, às vezes até mesmo mesclando, nas comparações, as metragens com as durações. Quando apenas as metragens das cópias são citadas calculamos a duração delas com base na medida da equivalência de um minuto de filme (projetado a 24 quadros por segundo) a 27,5 metros de película, dividindo, assim, por 27,5 as minutagens citadas. Não podemos garantir a precisão do método, uma vez que no cinema mudo o filme era projetado a 16 quadros ou a 18 quadros por segundo; essas variações também são registradas nos vídeos dos filmes, ora lançados em velocidade original, ora em velocidade alterada.

[22]  “Technical Specs. […] Germany: 210 min (première cut)”. IMDB. Disponível em: http://www.imdb.com/title/tt0017136/. Ativo em 23/12/2011.

[23]  BUÑUEL, Luis. Metropolis. Gaceta Literaria, n. 9, 1 mai 1927, in BUÑUEL, Luis. An Unspeakable Betrayal: Selected Writings of Luis Buñuel. Los Angeles: University of California Press, 2002, p. 99-102.

[24] BUÑUEL, Luis. Metropolis. Gaceta Literaria, n. 9, 1 mai 1927, in BUÑUEL, Luis. An Unspeakable Betrayal: Selected Writings of Luis Buñuel. Los Angeles: University of California Press, 2002, p. 99-102.

[25] WELLS, H. G. ‘Metropolis’. New York Times, 17 abr. 1927. Disponível em: http://erkelzaar.tsudao.com/reviews/H.G.Wells_on_Metropolis%201927.htm. Ativo em 23/12/2011.

[26] BEHRENS, Ulrich.  Wegweisend in vielerlei Hinsicht. Follow Me Now. Disponível em: http://www.filmzentrale.com/rezis/metropolisdeluxeub.htm. Ativo em 23/12/2011.

[27] KRACAUER, Sigfried. De Caligari a Hitler: história psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidos, 1985, p. 155-156.

[28] EDSCHMID, Kasimir. Über den dichterischen Expressionismus, in BEST, Otto (org.). Theorie des Expressionismus. Stuttgart: Reclam, 1976, p. 56.

[29] Cf. Lionel Richard. D’un Apocalypse à l’autre. Paris: UGE, 1976, p. 378.

[30] Entrevista aos Cahiers du Cinéma nº 99, set. 1959.

[31] Ver a entrevista de Fritz Lang a Erwin Leiser, em Die Reise nach Metropolis (2010), de Artem Demenok; e Fritz Lang Interviewed by William Friedkin (1974), de William Friedkin.

[32] Apud The Journey to Metropolis (Alemanha, 2010, 55’, cor, doc), de Artem Demenok.

[33] SERRANO, Miguel. La fabricación del Golem. Disponível em: http://www.angelfire.com/theforce/manu1/golem.htm. Ativo em 23/12/2011.

[34] KOERBER, Martin. Fritz Lang’s Metropolis. Notes on the Restoration. Libreto incluído na edição em DVD Metropolis – Restored Authorized Edition (Kino, 2001), p. 2.

[35] Cf. KOERBER, Martin. Notes on the Restoration of Metropolis, in: DVD Metropolis – Restored authorized edition, da Kino Video Internacional, que inclui making of de Enno Patalas e documentário sobre a restauração digital; e http://www.kino.com, página dedicada à restauração. Sobre a proposta de inserção da nova cópia no programa Memória do Mundo da Unesco, cf. www.unesco.org/webworld/mdm/2001/eng/germany/metropolis/form.html.

[36] The Complete Metropolis. Kino. Disponível em: http://www.kino.com/metropolis/, Ativo em 23/12/2011.

[37] HESSEL, Marcelo. Clássico Metropolis será refilmado. Produtores alemães já negociam com cineastas de ponta para renovar a ficção científica. Omelete, 10/12/2007. Em: http://www.omelete.com.br/cine/100009696/Classico_Metropolis_sera_refilmado.aspx. Ativo em 23/12/2011.

[38] VIDOVIX, Louis. Em 1927, Metrópolis previu a China atual. Disponível em: http://pipocamoderna.com.br/em-1927-metropolis-previu-a-china-atual/. Ativo em 23/12/2011.

[39] Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=S4yPvRcZtNM&feature=related. Ativo em 23/12/2011.

Uma resposta to “A CATÁSTROFE DA IMPONTUALIDADE”

  1. irenemhgf 08/08/2013 às 18:09 #

    Obrigada, bem interessante. irene

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