O NEOCANIBALISMO DE PETER GREENAWAY

8 nov
Peter_Greenaway_photo_by_NOTV

Peter Greenaway. Fonte: Sítio Oficial. URL: http://www.petergreenaway.info

  

Nascido a 5 de abril de 1942, em Newport, no País de Gales, Grã-Bretanha, Peter Greenaway educou-se em Chingford. Aos doze anos de idade, decidiu tornar-se um pintor e logo ingressou no Walthamstow College of Art. Fascinado com os poderes do cinema que lhe foram revelados numa tarde de 1958 durante uma projeção de Det sjunde inseglet (O sétimo selo, Suécia, 1957), de Ingmar Bergman, Greenaway realizou, ainda adolescente, um filme experimental significativamente intitulado Death of Sentiment (1962).    

A partir de 1965, Peter Greenaway trabalhou por onze anos para o governo inglês como editor de filmes documentários sobre aspectos da indústria e da agricultura britânicas no Central Office of Information, passando a realizar seus próprios filmes sob os auspícios do British Film Institute. Típico desse período é o curta-metragem Train (1966), com imagens da última locomotiva a vapor chegando à Estação Waterloo, editadas como um balé mecânico ao som de uma música concreta. Em Tree (1966), ele planta uma árvore seca num bloco de concreto do lado de fora do Royal Festival Hall. Em 1967, ele realizou Revolution, de oito minutos, e 5 Postcards from Capital Cities, de trinta e cinco minutos.    

O primeiro curta-metragem experimental de Greenaway a ganhar ampla distribuição foi Intervals (Intervalos, 1969), onde fotografa fachadas de açougues, barbearias e muros sujos enquanto pessoas passam como autômatos, numa Veneza dessacralizada e irreconhecível. Nos anos de 1970, Greenaway afirmou-se como um prolixo curta-metragista, realizando Erosion (27’, 1971); H is for House (10’, 1973); Water (1975), Water Wrackets (1975), que descreve a construção e a destruição de um lago; e Windows (Janelas, 1975), onde filma idílicas vistas do campo inglês através de janelas, enquanto uma voz em off enumera chocantes incidentes de defenestração ocorridos na cidade de W.Greenaway realizou outros curtas e médias-metragens: Goole by Numbers (1976), Dear Phone (1977), 1-100 (1978), A Walk Through H (1978), Vertical Features Remake (1978) e o documentário passado no futuro Zandra Rhodes (1979), tornando-se uma celebridade no circuito dos festivais internacionais de cinema.    

Logo Greenaway estreou no longa-metragem com The Falls (1980), seguido pelo curta-metragem produzido para a TV Act of God (1981) e pelo longa-metragem O Contrato do Amor (The Draughtsman’s Contract, 1982). Em 1983, realizou uma série de documentários sobre quatro músicos americanos para o Channel Four da TV britânica: Four American Composers, sobre John Cage, Robert Ashley, Philip Glass e Meredith Monk. Ainda para a TV, produziu Making a Splash (1984) e Inside Rooms – 26 Bathrooms (1985).A decomposição, a mutilação e a morte são os temas de A Zed and Two Noughts (ZOO – Um Z e Dois Zeros, 1986); o câncer e o suicídio são o destino do herói vivido por Brian Dennehy em The Belly of an Architect (A barriga do arquiteto, 1987), traído pela esposa, interpretada por Chloe Webb, e que delira projetando o memorial de um gênio do século XVIII no cenário grandioso e trágico das ruínas romanas.    

Em Drawing by Numbers (Afogando em números, 1988), Greenaway coloca em cena três mulheres de mesmo nome afogando seus respectivos maridos com a complascência de um estranho médico legista em meio ao pasto inglês e às estranhas referências numerológicas: os números significam, para o cineasta, obcecado com a morte, a “fronteira do absoluto”. O número 100 é, a seu ver, o número terminal por excelência pois, depois dele, “tudo se repete”.A morte por afogamento reaparece no curta-metragem Fear of Drowning (1988), realizado para a TV, e no média-metragem Death in the Seine (1988).    

A humilhação moral, provocando traição e vingaça sob a forma extrema do canibalismo, dá o tom a The Cook, the Thief, his Wife & her Lover (O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante, 1989). No mesmo ano, Greenaway retoma a produção de curtas-metragens e especiais para a TV com A TV Dante Cantos, em colaboração com o pintor Tom Phillips, uma série em 8 episódios de 10 minutos estrelados por Sir John Gielgud; e Hubert Bals Handshake, de 5 minutos.    

Em Prospero’s Book (A última tempestade, 1991), inspirado na peça de Shakespeare, Sir John Gielgud interpreta Prospero; e o dançarino Michael Clark encarna o perverso Talibã. Aqui, pela primeira vez, Greenaway utiliza o paintbox eletrônico para saturar a imagem com transparências e sobreposições, e pela última vez associa-se ao compositor Michael Nyman, com quem se desentendeu durante as filmagens após longa parceria.    

Sempre de volta à TV, Greenaway realizou o curta-metragem M Is for Man, Music, Mozart (1991), uma “lição de anatomia”; o drama biográfico de média-metragem Darwin (1992), sobre as dúvidas religiosas do biólogo que lançou a teoria da evolução; e o curta-metragem Rosa (1992), baseado numa coreografia de Anne Teresa de Keersmaeker, em colaboração com Jean-Luc Ducourt, com Fumiyo Ikeda e Nordine Benchorf, e música de Bela Bartok.Peter Greenaway foi então convidado para ser o curador da exposição Flying out of this World no Louvre, coletando desenhos do arquivo do museu que tinham o vôo como tema.    

Retornou ao cinema com The Baby of Macon (O bebê santo de Macon, 1993), passado no século XVII, e que, apesar de contar com Julia Ormond e Ralph Fiennes em seu elenco, não encontra, por sua violência insultante, nenhuma companhia disposta a distribuí-lo nos EUA. O cinesta realizou depois The Stairs, Geneva (1994), documentário encomendado pela TV suíça, e Rosa, a Horse Drama, ópera em 12 cenas e 10 performances.    

Para o filme The Pillow Book (O livro de cabeceira, 1995), Greenaway recorreu novamente ao paintbox eletrônico, conquistando novos segmentos de público, e obtendo, dois anos depois, uma distribuição americana para o filme. Entrementes, montou em Salzburgo a ópera Cem objetos que representam o mundo, com música de Pierre Boulez.    

Durante a apresentação de sua exposição Voar por cima d’água – A aventura de Ícaro, em Barcelona, Peter Greenaway anunciou à imprensa a realização de um projeto ambicioso: A fruta quádrupla, a ser realizado naquela cidade, sobre um “sistema de reprodução que necessita, para sua eficácia, de quatro pessoas”; com oito horas de duração, o filme seria exibido em todas as mídias: cinema, TV, Internet, CD-ROM, DVD. E anunciou outro projeto, este sobre o mito de Medéia, a mãe que mata seus filhos, “o grande comentário sobre todas as mães”, declarou, sempre enigmaticamente.    

Nenhum desses projetos veio à luz. Ao invés deles, Greenaway realizou um novo drama erótico, The Pervert (2000), seguido de 8 1/2 Women (8 mulheres e meia, 2001), sobre um filho que se ocupa da educação sexual do pai viúvo, transformando sua casa num bordel cheio de gueixas. Ignorado pelo público e execreado pela crítica, o filme chegou a ser vaiado no Festival de Cannes; a revista Cahiers du Cinéma, que já considerava Peter Greenaway uma fraude intelectual, apontou aquele filme como uma prova definitiva.Na Bienal de Valência de 2001, Greenaway apresentou sua instalação Enciclopédia associativa do corpo humano, reunindo 100 recepientes de acrílico contendo centenas de objetos relacionados direta ou indiretamente com o corpo humano – de chupetas a dentaduras, de botões de camisa a cotonetes.    

Victoria Abril, Isabella Rossellini e Franka Potente participaram das filmagens de The Tulse Luper Suitcases, projeto de 11 milhões de dólares realizado sob a  forma de uma trilogia, reconstruindo a trajetória do “prisioneiro profissional” Tulse Luper (J. J. Field). O filme trata da descoberta do urânio, cujo número químico é 92, o que inspirou Greenaway a narrar 92 eventos vividos por 92 atores, envolvendo 92 maletas espalhadas ao redor do mundo desde 1928. O projeto fora anterioremente batizado como Uranium. Cada parte, com duas horas de duração cada uma, estrearia sucessivamente a partir de 2003 nos festivais de cinema de Berlim, Cannes e Veneza.    

Greenaway preparava também uma versão do filme para a TV, dividida em 16 episódios de meia hora cada um.A mobilização estética das pulsões sadomasoquistas nas sociedades de consumo encontrou no cinema de Peter Greenaway sua configuração mais elevada. Em sua obra, encontramos a obsessão pela doença, pela agonia e pela morte; a defesa da impiedade e do materialismo; o culto de uma nudez desprovida de erotismo; o desprezo pela dignidade humana na espetacularização da mutilação, do estupro, da tortura e do canibalismo. No universo plástico e mórbido de Greenaway, observamos o embelezamento da morte, a estetização da violência e a mortificação da sexualidade, ancoradas no biologismo. Greenaway revitaliza o conceito de “Força e Beleza”, difundindo a mensagem de que o homem não tem alma, de que a humanidade é doente e de que o Bem inexiste.    

Greenaway sempre se mostrou interessado em “libertar o cinema das amarras da narrativa em que Griffith o encerrou”. Para ele, depois de cem anos, o cinema “parece ter esgotado o domínio da narrativa tradicional, a menos que se queira acreditar que aquilo que eles fazem em Hollywood possui um mínimo de inteligência”. Não há, para ele, filme narrativo que preste: “A maior parte dos filmes são romances transformados em cinema […] Não vimos nenhuma cinema até agora. O cinema ainda não começou realmente. Tivemos apenas cem anos de prólogo […] a maioria do que está na tela é texto ilustrado”. Nenhum filme foi realmente realizado a seu ver: “Creio que não vimos nenhum cinema até hoje”[1].    

Desprezando o entretenimento e o “psicodrama hollywoodiano dominante”, Greenaway pretende criar um cinema-Arte, um cinema-Imagem. Ao “reinventar o cinema”, ele reinventa a roda, nada imaginando que não tivesse sido já realizado pela vanguarda dos anos de 1920, com Abel Gance à frente, com suas técnicas pioneiras de montagem impressionista, do pioneiro picture in picture da seqüência da luta de travesseiros e da projeção simultânea de imagens captadas por três câmeras acopladas na última seqüência de Napoleon (Napoleão, 1928) – sem mencionar a espantosa divisão celular da tela no final de The Crowd (A turba, 1929), de King Vidor.    

O cinema experimentou essas (e muitas outras) formas e concluiu que podia passar muito bem sem elas. Peter Greenaway não se conforma, contudo. Para ressuscitar o cinema da morte que decretou, apresenta sua panacéia: “Para existir no futuro, o cinema deve se livrar de quatro tiranias: do texto, do enquadramento, do ator e, paradoxalmente, da câmara”. Inconformado com o cinema enquanto tal, alimenta sua persona midiática com um regime regular de afirmações arrogantes e bombásticas:   

“Bill Viola para mim vale mais que dez Martin Scorseses. Vou além: não há ninguém interessante trabalhando em filmes hoje.”   

“O cinema cria uma situação de excessiva passividade no espectador: é da sua natureza.”   

“Mais que decadente, [o cinema é uma arte] morta. Estamos participando do [seu] velório.”“Pintores são profetas e os diretores de cinema deveriam se lembrar disso.”   

“O cinema não é como a pintura, capaz de produzir 400 anos ininterruptos de arte interessante.”   

etc.[2]   

Peter Greenaway pretende “libertar o cinema do cinema” e inaugurar um cinema-Pintura, um cinema-Instalação, um cinema-Performance, um cinema-Videoarte. Trata-se de algo diverso daquele “cinema de poesia” realizado por diretores que nunca imaginaram destruir a linguagem cinematográfica, e sim usá-la para comunicar sua visão de mundo, cineastas que ele cita como seus mestres para forjar-se uma falsa filiação cultural, sob cujo manto pode exercer, ante a paralisia da crítica, experiências “técnicas” e “artísticas” com o corpo humano.     

Enfim, o que Peter Greenaway imagina como revolução estética é o vídeo de alta definição, a Internet, o CD-ROM; seu sonho – natimorto – era o CD-ROM em Omnimax. Ele imaginava o cinema substituído por “parques temáticos de 360 graus”. Seu pós-cinema coincide perfeitamente com a eterna informatização da sociedade imposta pelos poderes tecnocráticos. Nada em comum entre Peter Greenaway e cineastas como Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais ou Rainer Werner Fassbinder, cujas obras tratam de questões existenciais e políticas, da dialética do poder e da liberdade.     

O que impulsiona as obras de Peter Greenaway é o sadismo organizado em sistema, disfarçado em experiência estética e fascínio pela técnica. Pasolini abordou o sadismo explícito em Salò, mas se estivesse vivo para colher os frutos de sua denúncia extremista do extremismo, teria abjurado aquele filme da mesma forma como abjurou a Trilogia da Vida ao perceber como a sociedade de consumo assimilara seu erotismo. E mesmo em Salò não há apenas a apresentação do negativo: o jovem comunista representa os valores positivos (estéticos, éticos, eróticos) naquele universo concentracionário.   

Se os jovens em Salò eram submetidos, humilhados e destruídos enquanto prisioneiros daquele universo concentracionário, não sendo o fascismo sua natureza social, nos filmes de Greenaway ninguém se mostra digno de salvação, já que ninguém age moralmente; seus personagens estão presos a cenários que simulam um universo concentracionário expandido até os limites do teatro como representação do mundo. Assim, em sua obra cinematográfica, Peter Greenaway aponta apenas novos caminhos para a humanidade degradada degradar-se ainda mais.A postulação da existência de uma natureza humana e a convicção de que esta é má são apanágios das visões de mundo mais retrógradas. Em Greenaway, esses conceitos fascistas são levados ao extremo, o que faz com que seus personagens sejam sadomasoquistas congênitos e que seus filmes representem na arte a tendência política da extrema-direita que ganha cada vez mais espaço na Europa.   

Contando com cenógrafos, figurinistas, fotógrafos e atores de talento, Greenaway cria embalagens de luxo para pulsões mórbidas, embrulhando necroses em panos de seda costurados com fios de ouro. Mas assim que nossos olhos se acostumam às belas embalagens, tem início o tédio mortal das variações em torno do mesmo tema, a monotonia dos diálogos pretensiosos, a náusea dos apodrecimentos gratuitos e o mal-estar ante a desumanidade progressiva dos rituais carniceiros.   

Greenaway não acredita no conceito de pecado, para ele uma invenção do catolicismo romano. No seu entender, “uma mosca não tem conhecimento de noções de pecado e culpa. Nós também somos animais. Por que deveríamos acreditar nesses conceitos? São ferramentas políticas, que podem ser mudadas. O corpo não pode, ainda que Michael Jackson acredite que sim […] Eu não acredito em alma” [3]. Desse modo, para o social-darwinista Greenaway, a liberdade que Michael Jackson manifesta não passa de ilusão, ainda que concreta como nunca se viu. Para o cineasta social-darwinista, o ser humano não passa de uma mosca, incapaz de agir moralmente; a cultura humana é um disfarce para a barbárie dessa animalada que – ele acredita – nós somos e seremos sempre. Essa é a visão de mundo de Peter Greenaway.   

Em O bebê santo de Macon, o nascimento de um bebê, filho de uma suposta virgem, causa um surto de histeria coletiva em uma cidade imaginária chamada Cosimo de Medici, no século XVII. Percebendo que a população cultua a criança como uma divindade, sua irmã (Julia Ormond) aproveita a oportunidade para explorar supostos milagres, fundando uma seita dentro da qual ocupa uma posição de poder que ameaça o poder da Igreja que irá puni-la exemplarmente pela heresia. A fotografia preciosa de Sacha Vierny valoriza o drama encenado de forma teatral, em cenários onde predominam as cores preta, dourada e vermelha (“as cores da morte, do dinheiro e da Igreja”, segundo o diretor).   

No climax do filme, Greenaway faz sua jovem “heroína” ser violentada 208 vezes consecutivas, por vigorosos soldados, até a morte, atribuindo essa violência à Igreja; e faz o bebê milagroso ser, depois de adorado, cortado em pedaços, atribuindo essa violência ao povo. Mais tarde, atribuirá a inspiração para o filme aos estupros cometidos na guerra da Bósnia. Usando esses “bodes expiatórios”, Greenaway pode ser mais sádico que os sadistas, satisfazendo em plena Catedral de Amsterdam, onde o filme foi rodado, sua agressividade latente contra os mais fracos. A brutalidade de uma curra interminável não bastava à sua refinada sensibilidade: ele ainda interveio esteticamente no ato, transformando o estupro numa “instalação artística”, formada por um tablado com 208 bastões, vermelhos como falos excitados, derrubados após cada violação cometida. E, para satisfazer sua obscura paixão por números, colocou um contador para espetar, num prego enorme – outro símbolo do falo violentador -, um papel com o número de cada estupro consumado.   

Difícil explicar a obsessão de Greenaway por listas e números. Talvez seja um traço de caráter comum aos sadistas. Sade, na prisão, escreveu um diário onde anotava eventos, mas, sobretudo, números. Os nazistas também numeravam os prisioneiros segundo minuciosas tabelas de classificação dotadas de símbolos correspondentes. De qualquer forma, não é a vida e suas potencialidades que atraem Peter Greenaway, mas a morte e suas causas: suicídio ou assassinato por defenestração, amputação, despedaçamento, decapitação, curra, envenenamento, afogamento,  enforcamento; morte natural por câncer, gangrena, necrose.   

Ao visitar o Rio de Janeiro, Greenaway evitou a praia, desprezou os pontos turísticos e não se interessou sequer pelas favelas: declarando-se “fascinado por cemitérios”, só quis conhecer o Cemitério de São João Batista. Em sua arte, as pulsões de morte dominam as pulsões de vida: nenhum diretor conseguiu filmar tantos corpos nus sem transmitir o menor alento de erotismo. Os corpos que Greenaway movimenta são marionetes sem alma: não excitam o espectador nem em pleno ato sexual. Se Sade conseguia, apesar da escatologia recorrente, transmitir algumas fagulhas de prazer ao leitor, Greenaway mantém uma frieza completa: a morbidez de seu universo é fatal ao desejo.Possuidor de uma sensibilidade estritamente heterossexual mesmo quando aborda a homossexualidade[4], Greenaway passou a gozar de grande prestígio na academia graças, paradoxalmente, aos estudiosos de gênero, que enfrentam uma escassez cruel de nudez masculina no cinema comercial, nudez que abunda nos seus filmes, ainda que inutilmente. Pois, como observou um crítico, “Greenaway quer, como os barrocos, redefinir o conceito do nu, afastando-o das implicações sexuais”.   

A nudez no cinema de Greenaway é uma nudez clínica, a nudez dos corpos expostos diante dos médicos nas clínicas e hospitais, ou mais especificamente nas filas dos campos de concentração.Há uma grande diferença entre violência estilizada criticamente e violência estetizada por sadismo. A violência no cinema de Greenaway – como o registro em câmara acelerada do apodrecimento de frutas e animais e as mutilações cirúrgicas do corpo da protagonista de Um Z e Dois Zeros; o câncer que devora o estômago do protagonista de O sonho de um arquiteto; o corpo do amante assado e devorado em O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante; as humilhações aos doentes, o estupro interminável e as mutilações apresentadas em O bebê santo de Macon, não é “amoral” no sentido que o escritor Oscar Wilde atribuiu ao termo, mas imoral, pois a beleza da forma glamouriza o conteúdo daquilo que pretensamente denuncia.   

Pode-se supor que os filmes de Greenaway evoquem as coisas horríveis que estão acontecendo no mundo: em São Paulo, diversos bebês foram achados em latas de lixo; órgãos extraídos de crianças do Terceiro Mundo são vendidos a pacientes ricos do Primeiro; na Itália, mulheres idosas são artificialmente fertilizadas, gerando bebês que podiam ser seus netos e bisnetos; no Nordeste, meninos de rua injetam lama nas veias para alucinarem com as toxinas do lodo, morrendo por septicemia; e até nos EUA jovens pobres lambem couro de sapo para se intoxicarem. Mas ao refletir a ampliar (apenas) os extremos da realidade, os filmes de Greenaway tornam-se parte do horror dessa realidade, agindo como espelhos que multiplicam seus efeitos, tornando os espectadores piores do que eram quando entraram na sala de projeção.  

Em O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante, Albert Spica (Michael Gambon) é o prepotente dono de um restaurante, servido por um refinado chef francês (Richard Bohringer), e que gosta de humilhar a mulher (Helen Mirren) na frente dos seus capangas. Interessada por um livreiro (Alan Howard) que sempre janta só, ela acaba por tornar-se sua amante, mas o marido descobre a infidelidade e vinga-se mandando matar o rival, fazendo cozinhar e servir seu corpo num banquete macabro.  

Para este filme, Greenaway contou com a fotografia do grande Sacha Vierny, com a música do compositor Michael Nyman, e com os figurinos estilizados de Jean-Paul Gaultier, criando cenas de grande plasticidade sustentadas por um estilo teatral que transforma a realidade em palco italiano, os personagens expondo suas naturezas perversas em marionetes cujos instintos eróticos e alimentares fundem-se num mesmo desejo de consumo. A ação transcorre quase inteiramente dentro do restaurante, decorado com o quadro O banquete dos oficiais da Companhia de São Jorge (1616), de Frans Hals. Um menino cantor com voz de soprano comenta o drama que se desenrola durante dez noites, dez jantares, dez capítulos. Alguns críticos interpretaram o filme como uma alegoria política, com o Ladrão representando o neoliberalismo inglês encarnado por Margaret Tatcher. Outros entenderam o filme como uma sátira ao “novo-riquismo”, destacando que o Ladrão paga por pratos de que não gosta e cujos nomes mal sabe pronunciar. Radicalizando essa última interpretação, mais do que símbolo do tatcherismo, o Ladrão poderia ser interpretado como uma imagem estereotipada do judeu. Seria Peter Greenaway um anti-semita? 

Financiando cada novo filme seu com a renda obtida no anterior, o diretor ameaça o público com carnificinas anuais: “Meu próximo projeto”, declarou à imprensa no lançamento de O bebê santo de Macon, “é sobre a Guerra dos 30 Anos (1618-1648), ocorrida na Alemanha, quando a Europa estava cheia de cadáveres. É a história de um médico de guerra que estuda a anatomia humana e pensa que a alma é um órgão físico como o pulmão, um apêndice ou parte do cérebro. Ele espera localizá-la no baço, no fígado, ou no cérebro, e passa o filme todo explorando os corpos na tentativa de encontrar a alma humana. O personagem acredita que, se conseguir localizar a alma, como assim pensa, poderá provocar o seu desenvolvimento, tornando-a melhor, ou erradicar a maldade através de uma operação cirúrgica. Como estrutura narrativa, existem dez cadáveres”. Uma bela “estrutura narrativa”: dez cadáveres! Um verdadeiro banquete para Peter Greenaway. O projeto foi, felizmente, descartado.  

Mais tarde, Greenaway apresentou à imprensa outra história, essa sobre “sexo com cadáveres”: toda a ação do filme se passaria na escuridão e seu elenco contaria apenas com atores de mais de 65 anos, atuando com próteses já que “seria difícil abrir inúmeros corpos”. O diretor teve que adiar também esse acalentado projeto, por conta do fracasso de O bebê santo de Macon: seus produtores não quiseram arriscar novas carnificinas, propondo a Greenaway um projeto um tanto mais leve. “Confesso que a minha intenção era partir para algo mais obscuro, mais mórbido”, segredou o artista aos jornalistas, ameaçando ainda: “Eu não desisti do projeto. Só vou adiá-lo por um tempo até conseguir financiamento” [5].   

O filme “leve” proposto pelos produtores de Greenaway é uma fantasia mórbida mais afinada com o gosto médio das elites intelectuais. Trata-se de O livro de cabeceira, baseado na obra autobiográfica O livro de cabeceira (Makura no Sôshi) de uma escritora japonesa do século X, Sei Shonagon, dama de companhia da corte da imperatriz Tenshi. As imagens do filme são inspiradas em aquarelas e gravuras japonesas, empregando vídeo de alta definição com “janelas” simultâneas de caligrafismos, ideogramas e imagens em cores e em preto e branco, com transparências e projeções de letras e textos sobre corpos nus.Como sempre, o fotógrafo Sacha Vierny realiza proezas. Para não errar o público-alvo[6], Greenaway atualizou a história: a jovem Nagiko comemora seus aniversários com um ritual particular: o pai escreve uma benção em seu rosto enquanto a tia lê O livro de cabeceira; a menina ascende socialmente no mundo da moda e sonha tornar-se escritora como o pai.   

Fascinada pela união corpo-palavra, ela coleciona amantes e impõe-lhes rituais de caligrafia, oferecendo sua pele como rascunho vivo. Cada parceiro é avaliado não por seu desempenho sexual, mas pela habilidade com que registra textos em sua carne. Depois do “aprendizado”, ela decide inverter os papéis e escrever os treze livros de sua coletânea de poemas eróticos no corpo do amante eleito, o francês Jerôme (Ewan McGregor). Maliciosamente, ela decide enviar a “obra” para um editor homossexual que, coincidentemente, costumava sodomizar o pai dela. O editor apaixona-se pela “obra” e envolve-se sexualmente com o amante tatuado de versos. Quando este morre, o editor retira a pele do cadáver, guardando-a como se fosse um pergaminho, incitando o desejo da autora em retomar a posse do manuscrito.   

Aqui também os nus frontais masculinos e femininos são recorrentes: Ewan McGregor e Vivian Wu expuseram-se generosamente. E Greenaway ficou abismado de ver como a genitália masculina mexia com as pessoas no cinema, que não a estranhavam ao vê-la nas pinturas e esculturas do Renascimento. Ele não via porque não fazer o mesmo no cinema, não se tratando, em seus filmes, de uma exploração gratuita do físico como ocorre com freqüência na pornografia, da qual desejava distância, interessado apenas no erotismo. Mas é preciso dizer, a favor da arte do Renascimento, que o nu artístico era aí uma recriação estética, e não uma reprodução fotográfica de genitálias reais; e a favor da pornografia, que ela é mais ingênua e excitante que os rituais mentais de certas rebuscadas fantasias mórbidas vendidas como arte erótica.   

Peter Greenaway continua a organizar exposições de pintura a convite dos maiores museus da Europa e a realizar “instalações urbanas” para difundir sua irracionalidade. Preparava CD-ROMs quando essa era a última moda tecnológica (hoje completamente obsoleta): um, intitulado Alegorias, desenvolvendo personagens secundários de A última tempestade; outro, abordando as relações entre a arquitetura e o cinema; um terceiro, a ser realizado junto com Tulse Luper Suitcase, de oito horas de duração, e que produzirá material para DVD, Internet, livros e peças de teatro. “O futuro do cinema está no CD-ROM”, ele profetizou há alguns anos, “[O CD-ROM] vai implodir a dominação do fotograma e criar sistemas de formas de comunicação.” Alguém ainda ouve falar hoje em dia em CD-ROM?   

Se tivesse nascido na Alemanha nos anos de 1920 e crescido durante o nazismo, Peter Greenaway poderia escolher entre glorificar o regime à maneira de Leni Riefenstahl ou assumir uma liderança política, comandando execuções em Auschwitz e acompanhando fascinado as experiências “científicas” dos médicos do campo em cobaias humanas. Na moderna sociedade de consumo, Greenaway não teve opções: como tantos criminosos em potencial, foi obrigado a sublimar na arte suas pulsões sadomasoquistas, encenando dissecações elegantes, criando instalações de estupros, exaltando o canibalismo. Seu sacrifício foi premiado: aplaudido em festivais, homenageado em museus, festejado pelas elites intelectuais como um dos maiores artistas da pós-modernidade, Peter Greenaway já tem seu lugar assegurado na história do cinema.   


   

[1] GREENAWAY, Peter. O cinema está morrendo. Entrevista a Cassiano Elek Machado. Folha de S. Paulo, 20 jun. 2001.   

[2] GREENAWAY, Peter. Peter Greenaway anuncia a morte do cinema. Entrevista a Luiz Zanin Oricchio. O Estado de S. Paulo, 11 dez. 1996.   

[3]  GREENAWAY, Peter. O cinema está morrendo. Entrevista a Cassiano Elek Machado. Folha de S. Paulo, 20 jun. 2001.   

[4]  “Não faço parte de nenhuma minoria. Sou branco, europeu, heterossexual e meu cinema pode ser considerado privilegiado e auto-indulgente”, declarou. GREENAWAY, Peter. Peter Greenaway anuncia a morte do cinema.  Entrevista a Luiz Zanin Oricchio. O Estado de S. Paulo, 11 dez. 1996.   

[5] GREENAWAY, Peter. Entrevista à Folha de S. Paulo, 8 abr. 1995.   

[6] É falso imaginar que Peter Greenaway despreze o mercado: “Ao contrário do que podem pensar a meu respeito, acho bom participar do chamado ‘mercado de cinema’… Sem generalizar, acho importante participar do mercado, falar com a imprensa e tentar vender meus filmes num mercado hostil como o americano. Assim posso continuar a filmar”, declarou o artista numa entrevista a O Estado de S. Paulo.

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