Aqui está um resumo:

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Patricia Highsmith.

Patricia Highsmith nasceu em 1921, em Fort Worth, no Texas, e cresceu em Nova York. Seus pais – Mary e Jay Bernardf Plangman – divorciaram-se meses antes que ela nascesse. Quando Patricia tinha três anos de idade, a mãe, uma artista comercial, casou-se novamente com Stanley Highsmith. A menina só descobriu que Stanley não era seu pai, mas seu padrasto, quando tinha dez anos de idade. Quis então conhecer Jay, seu pai verdadeiro, que encontrou pela primeira vez aos doze anos. Durante a infância, recebia mais cuidados da avó materna que da mãe. Tudo isso deu a Patricia Highsmith um senso confuso da própria identidade.

Educada no Barnard College, Patricia estudou inglês, latim e grego. Tinha dons artísticos, pintava e esculpia com talento, mas preferiu seguir a carreira literária. Começou escrevendo contos e tramas para histórias em quadrinhos para a editora Western Comics (1945-1947). Passou por pequenos empregos, como o de vendedora numa loja de Nova York, antes de estabelecer-se como escritora. Isto se deu após uma viagem à Europa em 1949, com o sucesso de seu primeiro policial: Strangers on a Train (O desconhecido no Norte Expresso)[1], escrito por instigação de Truman Capote, e que foi publicado em 1950, sendo logo adaptado por Alfred Hitchcock em Strangers on a Train (Pacto sinistro, 1951).

Um bem sucedido arquiteto cruza com um estranho num trem; o estranho é um charmoso psicopata que lhe observa que todos gostariam de eliminar alguém de sua vida e propõe que eles troquem os seus crimes ideais, mantendo seus álibis perfeitos: o psicopata mataria a mulher do tenista, que não queria dar-lhe o divórcio, impedindo-o de casar-se com a mulher que ele amava; e o tenista mataria, em troca, o odiado pai do psicopata, que o critica por levar a vida de um vagabundo, sendo ele rico e não precisando trabalhar para viver. Tempos depois, o psicopata procura o tenista: ele matara a mulher dele, e cobrava agora do tenista que ele matasse seu pai.

No filme de Hitchcock, o personagem que troca de crime com o psicopata não é mais um arquiteto, mas um tenista, um tipo esportivo, supostamente mais saudável, que chega a ir até a casa do pai do psicopata com uma arma no bolso, mas não chega a matá-lo. No livro, o arquiteto fica mais envolvido emocionalmente com o psicopata que no filme, pois vai até as últimas conseqüências do jogo, e acaba realmente matando o pai do outro. Patricia Highsmith não acreditava em finais felizes nem em bons mocinhos; tampouco punia moralmente seus criminosos psicopatas. Seus personagens flutuavam na ambigüidade moral e refletiam sua ambigüidade sexual, numa literatura fortemente influenciada pelo existencialismo.

Em Those who walk away (Os fugitivos)[2], Edward Coleman é um pintor obcecado pelo suicídio da filha Peggy, aos vinte e um anos de idade, então casada com Ray Garret, filho de um milionário petroleiro, cuja fortuna, sentida como um incômodo, ele gasta financiando artistas e fazendo caridade. Coleman culpa Ray pela morte da filha e tenta matá-lo, mas Ray sobrevive ao tiro de raspão; segue o sogro até Veneza, onde novamente é vítima de nova tentativa de assassinato, desta vez por afogamento. Ao invés de denunciar o sogro à polícia, Ray esconde-se e tenta, mentindo a todos, e até mesmo à polícia, uma nova aproximação com o sogro. E novamente ele fracassa: numa terceira tentativa de homicídio, o sogro o fere com uma pedrada na cabeça. Depois de uma investigação, o sogro é preso. Mas logo é libertado, e Ray acredita que o sogro tenha aprendido a lição. Nesse romance policial, o que há de mais estranho é o obscuro sentimento que move Ray, sexualmente dúbio, quase impotente; ele protege o sogro, sexualmente ativo, que tenta, incessantemente, matá-lo. Ray age movido por um masoquismo mascarado de sentimento de culpa pela morte da esposa, suicídio pelo qual não é realmente responsável. Seu interesse pelo sogro, seguindo-o e protegendo-o, é doentio, irracional.

No ensaio Reflexões sobre a questão judaica, escrito logo após a Segunda Guerra, Jean-Paul Sartre abordou um tipo de crime indefinido, cometido por homens de personalidade distorcida; para Sartre, o antissemitismo não era uma opinião entre outras, que deveria ser tolerada em nome da liberdade de expressão, mas uma paixão criminosa, cuja meta final era a morte do judeu[3]. Também em El crimen contra la humanidad, André Frossard refletiu sobre a então recente definição do crime contra a humanidade: “Há crime contra a humanidade”, ele resumiu, “quando se mata alguém sob o pretexto de que nasceu”[4]. De fato, o genocídio do povo judeu, levado a cabo pelos nazistas ao longo dos anos de 1941-1944, teve uma longa preparação cujo início poderia ser situado bem antes de 1933, com a tomada do poder por Hitler: a base do Holocausto foi o antissemitismo de fundo antropológico que se encontrava espalhado na Europa desde as teorias raciais do século XIX e, antes ainda, desde o antijudaísmo da Igreja Católica e sua Inquisição a partir do século XV e, ainda antes, desde as Cruzadas do século XI…

A característica mais singular da obra policial de Patricia Highsmith é o crime cometido por personalidades distorcidas, entre a normalidade e o patológico, de modo que o criminoso pode passar por uma pessoa de bem, e seu crime freqüentemente não ser passível de punição pela Justiça – como no caso da espetacular e surpreendente novela A Dog’s Ransom (O preço de um cão)[5], onde o psicopata que seqüestra o cão de um casal de velhos judeus queima na pia de seu apartamento o dinheiro que recebeu do resgate, destruindo a prova do ato criminoso, sem o que não pode ser condenado pela Justiça: a “prova” de sua “inocência” é a inexistência da prova que ele mesmo se encarregou de destruir (queimando o dinheiro), contra a lógica do crime comum, o motivo aparente do seqüestro, supostamente movido por interesse, na inexistência de outros motivos (vingança por alguma ação cometida pelo casal ou qualquer ódio pessoal).  

Neste sentido, o universo da escritora, considerada por muitos críticos como “amoral”, ao tornar alguns de seus criminosos charmosos os heróis de suas tramas e outros, odiosos e psicopatas, passíveis de não serem punidos pelas leis humanas, e sequer pelas leis divinas – pois eles continuam a viver normalmente, livres de tragédias e desgraças – é um universo pós-Holocausto, no qual se descobriu uma criminalidade ainda não definida pelas leis humanas. Highsmith é das poucas escritoras policiais que incorporou, em suas narrativas e em seus personagens, o saber que veio à tona em 1945, com a abertura dos campos nazistas de extermínio, e que Denis Rousset assim definiu em L’univers concéntrationaire: “Os homens normais não sabem que tudo é possível”[6].

Politicamente, contudo, Patricia Highsmith não deu mostras de um engajamento coerente. Na única dedicatória política que fez na vida, aderiu, aparentemente sem muita reflexão, à causa palestina. Assim escreveu na abertura de People who knock on the door (Gente que bate à porta, 1983): “À coragem do povo palestino e dos seus líderes na luta pela reconquista de uma parte de sua pátria. Este livro não tem nada que ver com o seu problema”[7]. De fato, a literatura de Patricia Highsmith nada tem a ver com a causa palestina, com as escolhas do povo palestino ou  com a “coragem” de seus líderes, que tinham acabado de seqüestrar e matar atletas israelenses desarmados nas Olimpíadas de Munique, e que sempre se mostraram pouco afeitos ao existencialismo e ao lesbianismo, que marcaram a vida, a obra e as escolhas de Highsmith.

A escritora viveu por algum tempo com a novelista Ann Aldrich, em Bucks County, na Pensilvânia, no fim dos anos de 1950. Mas como o lesbianismo era menos discriminado na Europa e como seus livros eram mais apreciados lá que nos EUA, Patricia Highsmith decidiu estabelecer-se em Veneza, depois perto de Locarno, na fronteira entre a Itália e a Suíça, vivendo como expatriada. Sob o pseudônimo de Claire Morgan publicou uma novela onde explorava a homossexualidade feminina, The Price of Salt (1952), que ela reeditou apenas em 1984 como livro de sua autoria, sob o título de Carol. Segundo os críticos, esta novela seria o primeiro exemplar de pulp fiction lésbico. Também sua última novela Small G: a Summer Idyll (Small G, 1995)[8], publicada postumamente, passa-se em Zurique, com a ação concentrada num bar de homossexuais, cujos freqüentadores são atormentados por um psicopata homofóbico.

Patricia Highsmith escreveu vinte romances e sete coleções de contos. Cinco dos romances são protagonizados pelo simpático falsário Tom Ripley, personagem moral e sexualmente ambíguo, que apareceu pela primeira vez em The Talented Mr. Ripley (O talentoso Ripley, 1955)[9], e tornou-se popular através de diversas adaptações cinematográficas: Plein Soleil (O sol por testemunha, 1960), de René Clément, com Alain Delon; Der amerikanische Freund (O amigo americano, 1977), de Wim Wenders, com Dennis Hopper; Trip nach Tunis (1993), de Peter Goedel, com David Hunt; The Talented Mr. Ripley (O talentoso Ripley, 1999), de Anthony Minghella, com Matt Damon; Ripley’s Game (O retorno do talentoso Ripley, 2002), de Liliana Cavani, com John Malkovich; Ripley Under Ground (2005), de Roger Spottiswoode, com Barry Pepper.

Patricia Highsmith vivia reclusa em seu chalé, mas mantinha um diário pessoal. Seu biógrafo Andrew Wilson, que teve acesso a este diário ainda inédito, revelou que a escritora teve diversas amantes ao longo da vida, desmentindo a imagem de eremita e solitária com que se cercou, para evitar comentários. A escritora recebeu diversos prêmios: em 1957, o Grande Prêmio Francês da Literatura Policial; em 1964, o Silver Dagger da Associação Ingleses de Escritores Policiais; o Prêmio O. Henry Memorial; e o Prêmio Edgar Allan Poe. Morreu na Suíça no dia 4 de fevereiro de 1995. Seus arquivos pessoais são conservados em Berna.

Filmagem de 'Laranja mecânica'.

As estruturas do futuro imprevisível são construídas quase imperceptivelmente no presente. Colheremos amanhã os frutos cujas sementes são plantadas hoje, aqui e ali, discretamente – quase em segredo. Considerando as tendências mais negativas que se formam atualmente na cultura de massas – espelho fiel da decadência humana proporcionada pelas novas tecnologias – podemos vislumbrar os padrões econômicos, políticos, morais, estéticos e eróticos dominantes na sociedade de amanhã.

Do ponto de vista econômico, a indústria cinematográfica torna-se cada vez mais agressiva na conquista do público. Hollywood açambarcou o mercado mundial do filme e não deixa mais espaço para outras cinematografias. Houve um tempo em que uma viagem à Europa significava descobrir algum florescente cinema europeu; hoje vemos nas grandes salas de Berlim, Londres, Paris, Roma, Madri ou Lisboa os mesmos blockbusters americanos que passam em Nova Iorque, Buenos Aires, Hong Kong ou São Paulo. A União Européia tenta contra-atacar projetando sua própria indústria de cinema nos moldes da de Hollywood. Que esperar desse pastiche?

O cinema europeu já foi grande. Basta lembrar Friedrich Murnau, Fritz Lang, Carl Dreyer, Jean Vigo, Jean Renoir, Jacques Tati, Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini ou Andrej Wajda Mas os mestres morreram. Dificilmente novos nascerão no ritmo de antes; as exceções serão cada vez mais raras. A nouvelle-vague foi uma decadência dentro do grande cinema europeu. Filmes como A religiosa, Os amantes, Vida privada, A felicidade, O ano passado em Marienbad, Hiroshima, meu amor, Muriel, Os incompreendidos, Farenheit 451, A história de Adèle H., O açougueiro, A chinesa e Week-end à francesa foram notáveis, mas nenhum deles constitui uma obra-prima comparável às comédias filosóficas de Jacques Tati ou aos contos de fadas cinematográficos de Jacques Démy.

O “cinema novo alemão” foi uma explosão criativa, à qual ninguém sobreviveu. E mesmo as maiores promessas do cinema europeu – Zulawski, Zanussi, Ruiz, Kieslowsky, Almodóvar, Trier – demonstraram fôlego limitado. Não se pode esperar muito de um cinema europeu unificado se, com raras exceções, os filmes europeus de hoje mostram-se tão aborrecidos, sem humor, politizados, deprimentes, mórbidos. Talvez o cinema europeu possa vir a satisfazer um público vazio, pomposo, arrogante e depressivo com imagens cada vez mais escuras, a ponto de não se enxergar nem atores, nem cenários, nem paisagens: apenas diálogos literários intermináveis gritados e gemidos nas sombras, como nos últimos filmes de Hans Jürgen Syberberg.

O triunfo do cinema americano não significa, porém, o triunfo de suas qualidades. Hollywood também entrou em franca decadência, uma decadência tanto mais chocante quanto se serve das mais fantásticas técnicas, cuja evolução é constante, mas cada vez mais autônoma e separada de qualquer padrão ético e estético. Essa decadência é bem visível, por exemplo, na comédia americana.

As obras-primas de Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon deram lugar a comediantes ainda geniais nas primeiras décadas do cinema sonoro, com W. C. Fields, Mae West, Irmãos Marx, Ole Olsen, Chic Johnson, Martha Raye, Lucille Ball. Já nos anos de 1960 surgiram os primeiros sinais de decadência com as paródias do careteiro Jerry Lewis. Nos anos de 1970 temos já pastiches cinematográficos realizados por Mel Brooks, Woody Allen, Gene Wilder, Carl Reiner, Don DeLuise. Com exceção das boas comédias sobreviventes de Frank Oz, vivemos um estágio terminal dessa decadência com “coisas” como You Don’t Mess with the Zohan (Zohan, o agente bom de corte, 2008), de Dennis Dugan; ou Meet the Spartans (Espartalhões, 2008), de Aaron Seltzer. Com os sucessivos dejetos paródicos da reciclagem hollywoodiana recordamos o conteúdo de lixeiras anteriores com estranha fascinação, segundo a máxima: “Éramos felizes e não sabíamos.” Trememos diante da próxima lixeira, que nos fará suspirar pelas produções de Dugan e Seltzer…

Assim como a publicidade explora cada vez mais as regiões inconscientes da mente do público, o cinema também é invadido pelo merchandising: produtos são vendidos nos filmes como se o espectador não passasse de um consumidor em tempo integral. Nem no tradicional refúgio da sala escura ele pode livrar-se do universo totalitário das marcas: como se não bastassem os anúncios que precedem o filme, somos bombardeados com marcas de refrigerantes, cigarros, companhias aéreas, produtos alimentícios, em anúncios “disfarçados” dentro do enredo. Veremos cada vez mais seqüências inteiras de merchandising – como a seqüencia inicial de Cassino Royale, por exemplo – como já existem seqüências-videoclipe para facilitar a divulgação das trilhas sonoras em programas de TV.

O cinema segue o caminho da publicidade escavando a mente do consumidor. O sucesso comercial da prostituição das estrelas, que atingiu o apogeu com a exibição da vagina de Sharon Stone em Basic Instinct (Instinto selvagem, 1992), de Paul Verhoeven, levou Hollywood a prostituir seus astros. Arnold Schwarzenegger, Mel Gibson, Martin Sheen, William Baldwyn ou Jean-Claude Van Damme já haviam mostrado suas nádegas ao público. A última censura caiu em Demolition Man (O demolidor, 1993), com a exibição dos genitais masculinos dos figurantes e a nudez de Sylvester Stallone, que havia iniciado carreira num filme erótico. Harvey Keitel, em Bad Lieutenant (1992), de Abel Ferrara, e Bruce Willis, em The Color of the Night (A cor da noite, 1994), inauguraram a era do nu frontal masculino em Hollywood. Na Itália, Pasolini já havia quebrado o tabu no cinema europeu, mostrando jovens desnudados na sua Trilogia della Vita (Trilogia da vida, 1970). Também Gérard Depardieu já atuara inteiramente nu em L’Ultima Donna (1976), de Marco Ferreri. O cinema americano apenas recuperou as décadas de atraso para projetar um imaginário mais pornográfico, segundo as exigências do público.

Na cultura de massa o sadomasoquismo é cada vez mais explícito. As fantasias erótico-fascistas de Tom of Finland, antes restritas ao universo homossexual, espalharam-se por toda a sociedade. A AIDS desempenhou um papel fundamental na reinvenção do sadomasoquismo estimulando as associações mórbidas entre o sexo e a morte, que passaram a dominar o imaginário coletivo. Com a epidemia atingindo em massa a cena homossexual, esta se degradou de tal forma que as correntes mais vitais do movimento foram cedendo à estética S/M, com seus uniformes de couro, seus cabelos raspados, seus acessórios de tortura. Poucos homossexuais conseguem escapar da cena, física ou virtual, do sadomasoquismo.

Da pequena cena homossexual, a agressividade erótica imigrou para a grande cena heterossexual: a morbidez de Cruising (Parceiros da noite, 1980), de William Friedkin, espalhou-se para o mundo dos singles, em filmes onde o sexo “perverso”, praticado fora do casamento, é associado à morte e ao mal. Liderada por Madonna, a indústria cultural massifica os delírios de uma minoria perversa e produz novas fantasias de sexo animado com algemas, correntes, chicotes e velas derretidas na pele, em pleno orgasmo. A Dominadora tornou-se a coqueluche dos carentes de fantasia, que adaptam para seu gosto a decadência autêntica de uma minoria infeliz, normalizando as mais extremas tentativas de êxtase perverso num sadomasoquismo de butique, que estiliza o sofrimento dos que agonizam de AIDS. Integra o modismo sadomasoquista o estupro de mulheres nas formas mais variadas.

Antes raros no cinema, os estupros passaram, após o fim do Código de Produção, a ser filmados em detalhes, a partir dos chamados filmes de ultraviolência, surgidos a partir de Straw Dogs (Sob o domínio do medo, 1971), de Sam Peckinpah; e Clockwork Orange (Laranja mecânica, 1972), de Stanley Kubrick. A ultraviolência incluía o estupro de homens por outros homens – em Wake in Fright / Outback (Pelos caminhos do inferno, 1971), de Ted Kotcheff; Deliverance (1972), de John Boorman; The Glass House (O sistema, 1972), de Tom Gries – ou mesmo de homens por mulheres – em Myra Breckinridge (Homem e mulher até certo ponto, 1970), de Michael Sarne; Crimes of Passion (Crimes de paixão, 1984), de Ken Russell.

Já Lipstick (1976), de Lamont Johnson, foi muito criticado à época por combinar o estilo camp a um brutal sensacionalismo. Mas os estupros tornaram-se “politicamente corretos” depois de The Accused (Acusados, 1982), de Jonathan Kaplan, onde Jodie Foster é longamente estuprada num papel que lhe rendeu o Oscar: mas se nesse drama o estupro é o tema enfocado, no cinema dos anos de 1990 esse crime tornou-se um ingrediente a mais da ultraviolência servida para o consumo de uma audiência ávida de emoções fortes.

Como escreveu a historiadora Molly Haskell, autora de From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (1987), “a violência é o fator que excita nos filmes americanos e, sob certos aspectos, o estupro pode ser o supra-sumo da excitação… Se uma bela atriz como Jessica Lange está sendo estuprada, claro que existe um elemento erótico nisso”. O cinema produzido depois dessa afirmação – e não apenas em Hollywood – apenas confirmam a tese.

Em Bad Lieutenant (1992), de Abel Ferrara uma freira é violada por dois rapazes, que ainda rasgam seu sexo com um crucifixo e o enchem de hóstias; em The Baby of Mâcon (O bebê santo de Macon, 1993), de Peter Greenaway, a protagonista é estuprada em turnos, por soldados 208 vezes consecutivas, até a morte, a mando da Igreja; em Dispara! (Dispara, 1993), de Carlos Saura, três rapazes curram uma atiradora de circo, que se vinga matando-os; em Kika (Kika, 1993), de Pedro Almodóvar, a protagonista sofre um estupro interminável.

Em Bad Girls (Quatro mulheres e um destino, 1994), de Jonathan Kaplan, duas das prostitutas regeneradas são curradas por bandidos no Velho Oeste; em La Reine Margot (A Rainha Margot, 1994), de Patrice Chéreau, a rainha é violentada em público pelos próprios irmãos; em The Crow (O corvo, 1994), de Alex Proyas, um fantasma assume a vingança por sua namorada morta na curra exibida em diversos flashbacks.

Mesmo quando a violação não se consuma – em Wolf (Lobo, 1994), de Mike Nichols, Michelle Pfeiffer é quase estuprada por um lobisomem (Jack Nicholson) – a mulher torna-se alvo da agressão masculina através de palavrões, insinuações canalhas e tratamentos brutais: em True Lies (True Lies, 1994), de James Cameron, a vilã é chamada a toda hora de “puta” e “vaca” e a heroína é torturada pelo próprio marido com a colaboração de seus amigos espiões; os espectadores divertem-se com a humilhação de Glenn Close sendo escorraçada pelo patrão ao pedir aumento e espancada por um colega de trabalho, em The Paper (O jornal, 1994); na pele da vilã Cruella de Vil em 102 Dalmatians (102 Dálmatas, 2000), de Kevin Lima, a mesma atriz sofre as mais degradantes humilhações ao ser mergulhada em massas de bolo, xaropes, cremes, etc.

Em Rob Roy (1995), de Michael Caton-Jones, o janota vivido por Tim Roth estupra Jessica Lang ameaçando-a com uma faca; em Leaving Las Vegas (Despedida de Las Vegas, 1995), de Mike Figgis, a prostituta vivida por Elizabeth Shue é estuprada por um bando de universitários; em Kids (1995), de Larry Clark, uma adolescente drogada, e praticamente em coma, é estuprada por um amigo numa festa; em Dead Man Walking (Os últimos passos de um homem, 1995), de Tim Robbins, o assassino vivido por Sean Penn participa do longo estupro de uma jovem; em Showgirls (1995), de Paul Verhoeven, a melhor amiga da protagonista sofre uma curra e desmaia apanhando do homem que ela idolatrava, enquanto seus guarda-costas urram de prazer; em Strange Days (1995), de Kathryn Bigelow, diversas mulheres são estupradas por um psicopata, que filma os estupros e, através de um dispositivo futurista, projeta suas sensações perversas como imagens no cérebro das vítimas.

Em Eye for an Eye (1996), de John Schlesinger, Kiefer Sutherland estupra e mata a filha de Sally Field enquanto esta ouve tudo pelo telefone do carro, sem nada poder fazer, presa no trânsito; em From Dusk till Dawn (1996), de Robert Rodriguez, há uma cena de estupro repulsiva; em Titus (1999), de Julie Taymor, baseado em Tito Andrônicos, a mais violenta peça escrita por Shakespeare, Lavinia (Laura Fraser), filha de Tito, é estuprada numa vingança política, tendo seus braços cortados e a língua arrancada para não apontar e nomear seus estupradores; Irreversible (Irreversível, 2002), de Gaspar Noé, conta uma das cenas mais longas e grotescas de estupro já filmadas…

Toda essa “denúncia” do estupro revela como o crime sexual, especialmente voltado contra as mulheres, excita muito as massas. Mesmo quando os homens são as vítimas do estupro, pois o ato reproduz os mesmos mecanismos de poder e submissão na violação de mulheres, como se pode ver em Pulp Fiction (Pulp Fiction – Tempo de violência, 1994), de Quentin Tarantino, onde um negro é estuprado por um homossexual sadomasoquista que mantém outras vítimas masculinas presas e armazenadas para estupros na garagem: o prazer sadista alimenta-se da submissão impotente do mais fraco.

A violência sexual de massa nas telas reflete uma realidade, ao mesmo tempo em que a reproduz, e parece ser uma conseqüência do fracasso da emancipação feminina. A distorção consumista do sentido subversivo original do feminismo apenas agravou as tradicionalmente ruins relações entre os sexos opostos com um bombardeio de impulsos contraditórios. As mulheres não querem mais depender dos homens e conquistam sua independência econômica, mas a meta principal é ainda conseguir um bom partido. Os homens assumem seu “lado feminino” e reagem com brutalidade à invasão de seus domínios. Eles não podem mais trocar afetos machistas com seus iguais, nem satisfazer as mulheres liberadas com as técnicas decadentes da sedução à Don Juan.

Por um lado, a emancipação feminina perturba os vícios masculinos; por outro, a pornografia os estimula. O tipo de sexo que homens e mulheres aprendiam a fazer por mera imitação tornou-se complexo ao ser intermediado pela sexologia: o macho agora precisa atacar e chegar junto; satisfazer-se e providenciar orgasmos na parceira; ser carinhoso e brutal, bancar o garanhão e o sensível; precisa dividir tarefas como bom menino e excitar a fêmea inacessível.

Esgotado o prazer mecânico, o casal moderno tenta garantir sua coesão praticando a infidelidade simultânea consentida: “apimentam a relação” aderindo ao swing ou às orgias entre casais, nas quais, de fato, apenas as mulheres são o objeto da troca, estando implicitamente vedadas as relações sexuais entre os maridos, que se excitam duplamente com sua traição à esposa com a esposa alheia e com a traição da esposa com a amante de ocasião – o máximo da fantasia erótica para os aderentes da prática. Os relacionamentos sexuais sobrecarregaram-se, enfim, de torpeza.

A publicidade reflete e reforça essas relações torpes. A campanha Eu Voltei, da Sky, estrelada por Giselle Bündchen, reproduz a visão machista da mulher para consumidores em estágio pré-mental, ao reduzir a estrela da moda, atriz de cinema e empresária de sucesso a uma escravinha doméstica, dominada pelo amor de um garanhão decadente, que já substituiu o romance pela TV e seu próprio falo pelo controle remoto:

E, contudo, a publicidade pressupõe consumidores inteligentes, que não se deixam mais enganar por elogios verbais ao produto, requerendo um aumento da complexidade dos mecanismos de impacto psicológico, incluindo o mascararamento dos itens vendidos, como no comercial da Pantene, produzido na Tailândia, contando a história de uma menina surda-muda que aprende a tocar violino contra todas as admoestações maldosas de uma colega pianista. O filme evolui ao som do Canon in D, de Johann Pachelbel, e apenas no final, quando se lê o slogan: “Você pode brilhar” é que se percebe tratar-se de propaganda de xampu. Claro que a garota balança bastante os cabelos na apresentação final, e seus cabelos são incrivelmente lisos, macios e brilhantes, ao contrário da concorrente, que tem os cabelos presos:

A nova publicidade complexada, que oscila entre a sofisticação e a vulgaridade, incerta sobre o público mutante ao qual se dirige, produz também curtas-metragens chocantes, como o filme para a campanha no País de Gales, assistido por mais de um milhão e meio de pessoas na net, para alertar os jovens sobre os perigos de passar mensagens de celular enquanto dirigem, com imagens de realismo extremo, sádico, quase pornográfico:

São tendências que refletem o sadomasoquismo global e apontam para um futuro de autodestruição da humanidade.

Segunda Guerra Mundial: a tomada de Berlim pelo Exército Vermelho

Entrevista prévia para o Programa Caleidoscópio, da TV Horizonte, sobre o tema “Guerra”. Minha participação no programa foi cancelada após essa prévia: “Prezado Luiz Nazario, conforme conversamos, sua participação no programa do dia 05/05/2010, quarta-feira, sobre “Guerra”, foi cancelada. Agradeço pela atenção e disponibilidade. Att, Larissa Souza, Produção Caleidoscópio, TV Horizonte.” Motivo: a produção não teria encontrado nenhum pacifista em Belo Horizonte para “ir contra” as opiniões expressas na minha entrevista. Assisti ao programa: os debatedores convidados eram todos pacifistas e não havia ninguém para “ir contra” as opiniões deles.

Paz é utopia?

Sim, a paz é uma utopia no sentido de ser uma meta a ser alcançada, e uma utopia no sentido de que ela jamais será alcançada. Há períodos de paz e períodos de guerra, como há regiões mais ou menos pacíficas durante séculos e outras regiões conturbadas constantemente. A paz depende de inúmeros fatores, mas o principal deles é a alegria de viver. Um povo que, por qualquer motivo, perde a alegria de viver tende a culpar outros povos por sua infelicidade, e logo se orienta para a guerra.

Qual sua opinião em relação aos grupos pacifistas?

Não reconheço nenhum grupo pacifista no mundo atual, pois nenhum está agindo no sentido de ampliar o sentido da vida. Nem mesmo os artistas são hoje pacifistas, já que a arte contemporânea tende a deprimir e não a aumentar nas pessoas a alegria de viver. Os que se dizem pacifistas hoje são em geral guerreiros disfarçados, cheios de ódio e de desejos assassinos, aliados de regimes fascistas e grupos terroristas.

O presidente dos Estados Unidos, Barak Obama, ao receber o Nobel da Paz, declarou que prega a guerra justa. É possível pregar a guerra para atingir a paz? Existe guerra justa?

Barak Obama foi eleito brandindo a promessa do pacifismo: ele garantiu ao povo americano cansado de guerra que assim que chegasse ao poder acabaria com a guerra no Afeganistão e no Iraque. Provou que o discurso pacifista sempre rende votos. Mas uma coisa é ter um discurso pacifista, outra mais difícil é obter a paz sem massacrar os inimigos. Outra ainda é ser um pacifista até os ossos, chegando aos extremos do masoquismo, não reagindo quando se é atacado por todos os lados, até a morte. Quanto à guerra, ela é justa quando feita com o objetivo de defender uma população civil desarmada que se encontra sob ataque inimigo.

Por que o homem sempre guerreou?

Alguns homens fazem a guerra pelo prazer de guerrear; outros a fazem pela necessidade de guerrear. É a diferença entre um Hitler e um Churchill, entre um Stalin e um Roosevelt.

Guerra só traz prejuízos ou traz benefícios também?

No plano físico e material, a guerra só traz prejuízos, estragos, desastres e sofrimentos, mas no plano político ela pode trazer benefícios incalculáveis, como a libertação de povos inteiros que antes se achavam oprimidos, a redemocratização de um país que vivia sob uma ditadura sangrenta, com o fim das salas de tortura, dos campos de concentração e de extermínio, dos parques de treinamento de terroristas, das usinas produtoras de armas de destruição em massa, etc.

Foram veiculados vídeos pela WikiLeaks mostrando civis sendo mortos no Iraque, entre eles, jornalistas da Reuters. Imagens chocantes como essas podem servir de apelo para o fim de uma guerra ou pelo menos que outras não ocorram?

As imagens de guerra são sempre usadas com fins de manipulação política, como mostrou Susan Sontag em Diante da dor dos outros. Os regimes totalitários gostam de mostrar suas criancinhas (que eles colocam sem piedade na situação de serem atingidas) mortas pelos bombardeios inimigos para desmoralizar os que os atacam e arrebanhar aliados ao seu regime hediondo junto aos pacifistas, poupando o público das imagens das torturas horrorosas que infligem e pelas quais são justamente bombardeados.

Os grupos pacifistas possuem força para impedir que uma guerra não ocorra?

O objetivo dos grupos ditos pacifistas atuais não é impedir a guerra, uma vez que eles não se levantam quando ela começa, e sim contribuir para que a guerra tenha apenas um lado, impedindo o outro lado de se defender dos ataques de que é vítima.

A intervenção dos pacifistas pode piorar as conseqüências da guerra? Na Segunda Guerra Mundial os pacifistas não queriam que os EUA entrassem na guerra, mas o país acabou entrando devido ao ataque japonês. Nesse caso, seria melhor que os EUA já tivessem entrado na guerra?

Os pacifistas que agem apenas contra um dos lados do conflito têm a clara intenção de defender a causa do lado oposto ao lado que desejam paralisar. Durante a Segunda Guerra, os pacifistas eram colaboradores do nazismo, agentes da quinta coluna que não desejavam que a Alemanha nazista fosse atacada. Em outros conflitos, são os comunistas externos que usam a máscara do pacifismo, tentando impedir intervenções dos aliados dos países que os comunistas internos estão tomando de assalto. Raramente um pacifista é realmente um pacifista, na maioria das vezes é um guerreiro disfarçado.

Na época do 11 de setembro, os pacifistas não queriam que os EUA atacassem o Afeganistão. Podemos dizer então que eles são contra a guerra, mas a favor do terrorismo?

Em parte. A maior parte dos pacifistas era de comunistas que defendiam a não reação diante do terror, ou seja, eles consideravam o terror (e a morte de milhares de civis) uma reação justa e maravilhosa contra o “imperialismo americano”. Mas havia pacifistas sinceros que condenavam o terror e ao mesmo tempo acreditavam que atacar o Afeganistão não resolveria o problema, uma vez que não havia alvos claros e bem definidos a serem atingidos.

A guerra é inevitável? Ela sempre vai existir?

A guerra não é inevitável, mas a paz permanente depende de tantos fatores que dificilmente será atingida, sobretudo depois do advento do terrorismo de massa e da proliferação sem controle dos artefatos nucleares.

Imagem da Internet em 2006, a partir de pesquisas do Projeto Dimes, em: http://www.netdimes.org/new/

Tese: A Internet acaba com o mundo. Antítese: A Internet é livre. Síntese: Os internautas acabam livremente com o mundo.

De fato, ao receber, há tempos, por e-mail, o divertido artigo da jornalista Marli Gonçalves, “Você já teve vontade de sumir?”, chamou-me a atenção o último parágrafo, que citava um poema de Mario Quintana:

Quando se vê, já são seis horas;

quando se vê, já é sexta feira;

quando se vê, já terminou o ano.

Quando se vê, perdemos o amor da nossa vida.

Quando se vê, já passaram-se 50 anos!

Agora é tarde demais para ser reprovado.

Se me fosse dado, um dia, outra oportunidade, eu nem olhava o relógio.

Seguiria sempre em frente e iria jogando, pelo caminho, a casca dourada e inútil das horas (…)

Gostei tanto do verso “a casca dourada e inútil das horas” que desejei ler o poema na íntegra. Para poupar tempo (tenho o livro em algum lugar de minha biblioteca, mas onde?), fiz uma pesquisa na Internet. De imediato encontrei, além do que imagino ser uma transcrição fiel do poema, seis outras versões diferentes, postadas por blogueiros que amam tanto Mario Quintana que se acham no direito de modificar o sinistro título do poema “Seiscentos e sessenta e seis” para “Vida”, “A vida”. “Novo Ano”, “A casca dourada inútil das horas”, “O tempo”, “19 Ago”; acrescentar versinhos piegas de auto-ajuda sobre perda de amor e necessidade de “segurar” os namorados; recordar oportunamente Natal e Fim do Ano; diminuir a idade crítica de 60 anos – justificada no poema desde o título – para arbitrários 50 anos; trocar o simples jogar pelo caminho por um manhoso jogar pelos cantos; destruir, enfim, com suas baboseiras, o poema que tanto “amam”.

And all men kill the thing they love – “E todos os homens matam a coisa que amam”, escreveu o profeta Oscar Wilde. Como os consumidores de DVDs e CDs piratas que vão minando, por amor ao cinema e à música, o mercado videográfico e fonográfico, também os blogueiros assassinam os poemas que exaltam manipulando seus versos, deteriorando seus sentidos, reduzindo a visão dos autores ao seu próprio estreito universo mental. Milhões de blogueiros difundem a literatura que falsificam para milhões de outros que a tomam por autêntica, deturpando-a ainda mais, edificando coletivamente uma Babel já carcomida antes mesmo de nascer, um inferno virtual repleto de boas intenções. Mallarmé sonhou que o mundo existia para acabar num livro. A Internet agora existe para acabar com o livro e para acabar com o mundo.

POEMA ORIGINAL: “Seiscentos e sessenta e seis”, de Mário Quintana, conforme transcrito aqui.

A vida é uns deveres que nós trouxemos para fazer em casa.

Quando se vê, já são seis horas: há tempo…

Quando se vê, já é sexta feira…

Quando se vê, passaram 60 anos…

Agora, é tarde demais para ser reprovado…

E se me dessem –

um dia – uma outra

oportunidade,

eu nem olhava o relógio.

Seguiria sempre, sempre em frente…

E iria jogando pelo caminho a casca dourada e inútil das horas.

VERSÃO ADULTERADA 01: “19 Ago”, de Mario Quintana, publicado aqui.

Quando se vê, já é natal…

Quando se vê, já terminou o ano… A vida é o dever que nós trouxemos para fazer em casa.

Quando se vê, já são seis horas!

Quando de vê, já é sexta-feira!

Quando se vê perdemos o amor da nossa vida.

Quando se vê passaram 50 anos!

Agora é tarde demais para ser reprovado…

Se me fosse dado um dia, outra oportunidade, eu nem olhava o relógio.

Seguiria sempre em frente e iria jogando pelo caminho a casca dourada e inútil das horas…

Seguraria o amor que está a minha frente e diria que eu o amo…

E tem mais: não deixe de fazer algo de que gosta devido à falta de tempo.

Não deixe de ter pessoas ao seu lado por puro medo de ser feliz.

A única falta que terá será a desse tempo que, infelizmente, nunca mais voltará.

VERSÃO ADULTERADA 02: “A vida”, de Mario Quintana, publicado aqui.

A vida são deveres, que nós trouxemos para fazer em casa.

Quando se vê, já são seis horas!

Quando se vê, já é sexta-feira…

Quando se vê, já é Natal…

Quando se vê, já terminou o ano…

Quando se vê, perdemos o amor da nossa vida…

Quando se vê, passaram-se 50 anos!

Agora é tarde demais para ser reprovado…

Se me fosse dado, um dia, outra oportunidade, eu nem olhava

o relógio.

Seguiria sempre em frente e iria jogando, pelo caminho, a casca

dourada e inútil das horas…

Seguraria o meu amor, que está a muito à minha frente, e diria

EU TE AMO…

Dessa forma, eu digo: não deixe de fazer algo que gosta devido

à falta de tempo.

Não deixe de ter alguém ao seu lado

por puro medo de ser feliz.

A única falta que terás será desse tempo que infelizmente…

não voltará mais.

VERSÃO ADULTERADA 03: “A casca dourada inútil das horas”, de Mario Quintana, publicado aqui.

A vida são deveres que trouxemos para fazer em casa.

Quando se vê já são seis horas!

Quando se vê, já é sexta-feira…

Quando se vê, já terminou o ano…

Quando se vê, passaram-se 50 anos!

Agora, é tarde demais para ser reprovado…

Se me fosse dada, um dia, outra oportunidade, eu nem olhava o relógio.

Seguiria sempre em frente e iria jogando, pelo caminho, a casca dourada inútil das horas…

Dessa forma eu digo, não deixe de fazer algo que gosta devido à falta de tempo.

A única falta que terá, será desse tempo que infelizmente não voltará mais.

VERSÃO ADULTERADA 04: “O tempo”, de Mario Quintana, publicado aqui.

A vida é o dever que nós trouxemos para fazer em casa.

Quando se vê, já são seis horas!

Quando de vê, já é sexta-feira!

Quando se vê, já é natal…

Quando se vê, já terminou o ano…

Quando se vê perdemos o amor da nossa vida.

Quando se vê passaram 50 anos!

Agora é tarde demais para ser reprovado…

Se me fosse dado um dia, outra oportunidade, eu nem olhava o relógio.

Seguiria sempre em frente e iria jogando pelo caminho a casca dourada e inútil das horas…

Seguraria o amor que está a minha frente e diria que eu o amo…

E tem mais: não deixe de fazer algo de que gosta devido à falta de tempo.

Não deixe de ter pessoas ao seu lado por puro medo de ser feliz.

A única falta que terá será a desse tempo que, infelizmente, nunca mais voltará.

VERSÃO ADULTERADA 05: “Novo ano”, de Mario Quintana, publicado aqui.

A vida é o dever que nós trouxemos para fazer em casa.

Quando se vê, já são seis horas!

Quando de vê, já é sexta-feira!

Quando se vê, já é natal…

Quando se vê, já terminou o ano…

Quando se vê perdemos o amor da nossa vida.

Quando se vê passaram 50 anos!

Agora é tarde demais para ser reprovado…

Se me fosse dado um dia, outra oportunidade, eu nem olhava o relógio.

Seguiria sempre em frente e iria jogando pelo caminho a casca dourada e inútil das horas…

VERSÃO ADULTERADA 06: “Vida”, de Mario Quintana, publicado aqui.

Vida são deveres que nós trouxemos para fazer em casa.

Quando se vê já são seis horas.

Quando se vê já é sexta feira.

Quando se vê já terminou o ano.

Quando se vê passaram-se 50 anos…

Se me fosse dado um dia, outra oportunidade, eu nem olhava o relógio.

Seguiria sempre em frente e ia jogando pelos cantos a casca dourada inútil das horas.

E assim por diante. Poderíamos citar ainda outros casos famosos de adulterações e de falsas atribuições de autorias, como, por exemplo:

1. O “texto de despedida” inventado como se fora “de” Gabriel Garcia Marques.

2. A falsa atribuição a Jorge Luis Borges do poema “Instantes”, que não escreveu verso algum dele, mas que, de tanto circular pelo mundo com seu nome, foi publicado como sendo de Borges em centenas de blogs e até no best-seller Como chegar depressa, indo devagar, de Lothar J. Seiwert. O poema foi citado assim num desses blogs que aparecem e desaparecem da noite para o dia: “Numa dupla homenagem aos idosos, cujo mês transcorre em setembro, e a JORGE LUÍZ (sic) BORGES, que, se vivo fosse, estaria com 90 primaveras, aqui vai um texto do grande escritor argentino. Sabia que estava morrendo, o velho Borges, mas ainda teve forças para nos deixar uma mensagem sobre a existência. Se isto não é a culminância de uma vida, então não sei o que é.” Em outro blog de vida curta, o poema foi reproduzido sob o título “Nunca percam o agora”, com a seguinte apresentação: “Jorge Luis Borges, o maior escritor argentino, falecido em 1985, aos 86 anos, passa uma lição de vida, dando o seu recado em versos. Quase ao fim da vida, o escritor ditou para a esposa-secretária um texto comovente. Uma espécie de reflexão de quem espera a morte com a consciência de um poeta que sabe que a vida, principalmente, se resume em pequenas coisas. Como o simples ato de andar descalço, contemplar a alvorada e brincar com as crianças.”

3. Affonso Romano De Sant’ Anna teve seu belo poema “A implosão da mentira”, publicado pela primeira vez no JB em 1981, quando do episódio do Rio Centro e em diversas antologias do autor (uma transcrição fiel pode ser lida aqui) reduzido em milhões de e-mails a “uma versão pobre e estropiada” reproduzida em milhares de blogs, o que levou o autor a apelar aos internautas: “Há um ano que mando desmentidos, mas todos os dias chegam novos e-mails com o falso texto. Peço que contra-ataquem em seus blogs, sites e toda forma eletrônica de comunicação divulgando esta verdade textual. Em tempo: cuidado com os que dizem que a verdade não existe, com os que celebram a “morte do autor” e acham que a arte é a casa da mãe Joana. São mentiras a serem ex/implodidas. Grato pela divulgação.” (Affonso Romano de Sant’ Anna, Verdade textual, 25/10/2008).

Não se trata daquela velha ignorância que sempre existiu ou de lapsos de memória (Glauber Rocha, em Di Cavalcanti, recitou o verso de Augusto dos Anjos: “Ninguém assistiu ao formidável enterro de tua última quimera…”, como: “Ninguém assistirá ao formidável enterro de tua última quimera…”). Erros podiam ser corrigidos nas escolas, nas universidades, nas editoras. A ignorância atual é de outra natureza, trata-se de uma ignorância informatizada, que transita livremente na rede, e ainda por cima cultivada pelas novas elites, sem possibilidade de correção, porque reproduzida instantaneamente aos milhões:

Cena 01: O Presidente do Irã nega o Holocausto e afirma, em total contradição, que no Ocidente os pesquisadores são proibidos pelos judeus de pesquisar o Holocausto, promovendo, ao mesmo tempo, um concurso de caricaturas do Holocausto, do qual artistas brasileiros participam com entusiasmo;

Cena 02: O novo Presidente dos EUA, logo após ser eleito, manifesta sua primeira preocupação: quais cachorrinhos ele levará para a Casa Branca, devido à alergia da filha. Decide, entre outros, por um vira-lata: “Um vira-lata como eu!”, ele brinca com os jornalistas embevecidos.

Cena 03: O Presidente do Brasil, discursando para sindicalistas, na Itália, a 12 de novembro de 2008, oferece, cheio de moral, porque em seu país a crise financeira é só uma marolinha, sábios palpites sobre o tsunami que atinge o resto do mundo: “Eu não sou economista… Sou um torneiro mecânico!”, sendo aplaudido intensamente.

Cena 04: O Presidente da Venezuela…

Cena 05: O Presidente do Equador…

Cena 1000: O Presidente do Mundo… (leiam O terror, de H. G. Wells).

Esse filme não tem fim. Cada vez menos as próximas gerações lerão livros, cada vez mais usarão a Internet. Não se trata da destruição física do mundo (desta, as bombas atômicas se encarregarão), mas de sua destruição mental: desde que a Internet entrou no mundo, o mundo não existe mais para acabar num livro. E como a Internet está acabando com o livro, acabará também com o mundo. “É um teorema”, diria Pasolini. Um teorema dialético.

Jean-Paul Sartre. Foto: Gisèle Freund.

Este ensaio foi publicado, de forma mais resumida, no livro Literatura e guerra, organizado por Elcio Cornelsen e Tom Burns, Editora da UFMG, Belo Horizonte, 2010, p. 153-196.

O pensamento reacionário analisado por Simone de Beauvoir, nos anos da Guerra Fria, em O pensamento de direita, hoje (La pensée de droite, aujourd’hui)[1] recrudesce em todo o mundo; seus novos representantes não se furtam a deformar a verdade histórica para desqualificar os pensadores progressistas e, sobretudo, a obra de Jean-Paul Sartre. Os novos ataques parecem ter começado a partir da maldosa insinuação de Vladimir Jankélévitch de que o engajamento de Sartre depois da guerra foi uma espécie de “compensação doentia” por ele “nada ter feito sob a Ocupação”.[2] O tema foi retomado no bojo da polêmica aberta com a pesquisa sobre Heidegger e o nazismo, de Victor Farias, que denunciava com provas cabais a ideologia nazista incrustada no pensamento supostamente “puro” de Martin Heidegger,[3] este filósofo tão admirado numa França que hoje também glorifica o virulento antissemita Céline:[4] ao contestar a tese de Farias, Pierre Aubenque estranhou que a denúncia fizesse mais barulho agora que em 1933: ele lembrou, numa contrapartida gratuita, que “Sartre, o primeiro e mais célebre discípulo francês de Heidegger (…) estava neste momento em Berlim, e devia ler os jornais”.[5] Sartre ali passara alguns meses entre 1933 e 1934 estudando não a filosofia de Heidegger, mas a fenomenologia de Edmund Husserl, que o influenciou muito mais.[6] A política ainda não ocupava seu pensamento, e ele demorou a perceber o sentido do nascimento de um regime totalitário no coração da Europa, assim como as conexões do pensamento de Heidegger com a ideologia nazista; mas não era o caso de contrapor a “alienação” de Sartre às críticas bem fundamentadas de Farias.

Aprofundando as suspeitas, e dotado de um espírito de agente policial, Gilbert Joseph investigou a vida particular dos então professores de liceu Sartre e Simone e tentou provar, em Une si douce Occupation (1991) que os existencialistas preferiram entregar-se aos prazeres da carne que ao sacrifício da Resistência. Eles teriam agido como salauds, ocupando-se com a sedução de suas jovens alunas, indiferentes à perseguição aos judeus e ao martírio dos resistentes. Contudo, ao desenvolver a tese escabrosa, aquele crítico só conseguiu colocar em relevo a inteligência dos existencialistas ao enredar medíocres burocratas colaboracionistas que tentavam disciplinar as vidas privadas alheias: escaparam sem arranhões das tramas que os puritanos de Vichy armavam para tentar punir aqueles professores que não se enquadravam. O crítico trouxe ainda à luz documentos que nada favoreciam sua tese: como a carta de 3 de abril de 1942 do Reitor de Paris, Gilbert Gidel, nomeado ao cargo com o assentimento das autoridades alemãs, solicitando ao Secretário de Estado da Educação Nacional que Sartre e Simone fossem excluídos do ensino público por subverterem a restauração dos valores morais e familiares que Vichy exigia.[7]

Mas os críticos de Sartre não descansaram, sobretudo depois da publicação da narrativa rancorosa de Bianca Lamblin em Uma moça mal comportada (1993): amante judia abandonada pelo casal existencialista quando mais precisava de apoio, durante as perseguições antissemitas na França de 1940, ela pintou, sob o fundo de um profundo ressentimento pessoal, um retrato grotesco da intimidade do “trio” existencialista, tentando desmistificar a resistência de Sartre sob a Ocupação.[8]

Em 1995, Susan Suleiman e Douglas Dillon, professores de Harvard, e Pierre Birnbaum, professor da Universidade Paris I, detectaram com suas lupas conceituais estereótipos racistas e antissemitas nas Reflexões sobre a questão judaica (Réflexions sur la question juive, 1946), com as quais Sartre pretendera atacar os antissemitas, sob essa nova ótica hipocritamente.[9] Enzo Traverso – voltaremos a ele mais tarde – condenou o “silêncio” de Sartre sobre as deportações e seu anti-antissemitismo indiferente ao Holocausto.[10] E Denis Hollier, da Universidade de Yale, parodiou a célebre frase de Sartre sobre Flaubert e a comuna de Paris para responsabilizar paradoxalmente o escritor engajado pelas “repressões que se seguiram às leis de 1940 de Vichy por não ter escrito uma linha sequer opondo-se a elas ou à sua implementação”.[11]

Logo a peça Camus, Sartre… et ‘Les Autres’, de Jean-Pierre Prévaud, lançada em 1996 no Théâtre de l’Oeuvre, condensou as teses revisionistas em duas horas de difamações contra Sartre e Simone de Beauvoir, caricaturados como sôfregos carreiristas indiferentes ao Holocausto.[12] O escritor Pascal Bruckner considerou então a obra de Sartre como um “tesouro de nulidade teórica”.[13] A pesquisadora Ingrid Galster juntou-se ao coro dos difamadores exibindo documentos que “provavam” que Sartre, por ambição acadêmica, tomara o posto do professor Henri Dreyfus-LeFoyer, demitido, por ser judeu, em dezembro de 1940.[14] Jacques Lecarme contestou essa “descoberta”: Sartre foi transferido do Liceu Pasteur para o Liceu Condorcet em outubro de 1941, para substituir Ferdinand Alquié, que havia ocupado a vaga aberta pela demissão de Dreyfus-LeFoyer;[15] na ocasião, Sartre recusou a assinar o documento obrigatório de confissão de não ser judeu, que todos os professores franceses à época deviam assinar, e assinavam, recriminando Simone por tê-lo feito. Mas se Galster reclamava de Sartre nada menos que a santidade, convém recordar que o escritor jamais mistificou sua participação na Resistência, declarando a respeito de seu engajamento sob a Ocupação ser um escritor que resistia, não um resistente que escrevia.[16] Contudo, mesmo um escritor que resistia arriscava a prisão, a tortura e a morte sob a Ocupação; a maioria dos escritores franceses preferiu acomodar-se, ou colaborar com os nazistas.

Seguindo a tendência da desmistificação da resistência de Sartre e da desqualificação de sua obra literária, Mario Vargas Llosa, ao comentar a exposição Sartre e seu século (2005) na Biblioteca Nacional de Paris, observou que o filósofo, “salvo no tema do anticolonialismo, esteve sempre cego, torpe e equivocado”.[17] Parecia incrível a Llosa que Sartre tenha sido considerado a consciência moral de seu tempo. E mais: para o orgulhoso detentor do Prêmio Príncipe de Asturias de las Letras, a obra literária do desdenhoso recusador do Prêmio Nobel de Literatura

(…) envelheceu junto com suas opiniões políticas (…). À exceção de Entre quatro paredes, seus dramas não passariam hoje na prova do palco (…) porque então o glamour do ilegível Sartre de nossos dias continua intacto (…)? A explicação tem a ver com (…) publicidade (…) capacidade histriônica (…) modo como projetam e administram sua imagem pública (…) exibicionismo (…) palhaçada (…) desplantes (…) insolência (…) dimensão bufa e ruidosa da vida pública (…) espetáculo para a massa. (…) Ele foi mesmo um resistente contra a ocupação nazista? (…) Foi professor, substituindo inclusive um professor de um liceu expulso de seu posto por ser judeu (…), escreveu e publicou todos os seus livros [sic] e estreou suas peças [sic] aprovadas pela censura alemã. Ao contrário de resistentes como Camus ou Malraux, que apostaram suas vidas nos anos da guerra, não parece que Sartre tenha arriscado demais com sua militância… Talvez o temível acusador dos democratas, o anarco-comunista contumaz, o “mao” incandescente fosse apenas um burguês desesperado, multiplicando as poses para que ninguém se lembrasse da apatia e da prudência que ele mostrou diante dos nazistas quando as batatas queimavam. E o compromisso não era uma prestidigitação retórica e sim uma escolha de vida ou morte.[18]

Llosa repetia alegações dos críticos que recriminavam a sobrevivência de Sartre como escritor resistente durante a guerra, antes que se dedicar, mais corajosamente, e se possível fatalmente, a jogar bombas no quartel-general da Gestapo. Como escreveu Michel Contat,

[...] Sartre é freqüentemente censurado, sobretudo depois que morreu, por não ter sido fuzilado ou pelo menos torturado, de ter resistido escrevendo em vez de fazê-lo com armas na mão. De não ter sido nem Jean Cavaillès nem René Char. Em suma, de ter sido Sartre. De ter escrito As moscas, Entre quatro paredes, O ser e o nada, ao invés de ter matado alemães ou explodido trens. Que ele se tenha censurado, depois, pode-se compreendê-lo; que outros, sobretudo os que o leram, censurem-no por ter escrito, é uma farsa[19].

Depois de beber em Paris na fonte sartriana do monumental L’idiot de la famille para escrever A orgia perpétua, Llosa “amadureceu”, e até “apodreceu”, ao negar ao “ilegível Sartre” qualquer qualidade de escritor, filósofo e humanista. Mas ao mesmo tempo em que afirmou: “Não creio que seus livros despertem nos jovens de hoje algum interesse”, constatou que “o glamour do ilegível Sartre continua intacto”. Aliás, o “ilegível Sartre” é o autor mais estudado do século XX, aquele que conta com o maior número de monografias dentre todos os autores deste século.[20] Reduzindo as idéias do filósofo a frases deturpadas, Llosa omitiu que a revista de Sartre e Maurice Merleau-Ponty, Les Temps Modernes, foi o primeiro órgão da imprensa ocidental a denunciar a existência dos campos de concentração soviéticos;[21] e que o filósofo manteve, em plena Guerra Fria, quando a norma era ser comunista ou anticomunista, sua posição de independência dos dois blocos, sem cair na armadilha do conformismo no qual o mundo inteiro caiu, com os resultados a que estamos assistindo.

Recentemente pudemos ler no Estado de S. Paulo a tradução de um artigo de Hywel Williams, do The Guardian, definindo Sartre como um ser “feio, pequeno e fedorento”, alegando que “algumas das pessoas que o conheceram achavam que o odor que emanava dele parecia o de uma cabra (…) e a vida sexual certamente ia na mesma direção”.[22] Com a mesma elegância, Le Figaro deu à sua reportagem especial sobre o centenário do filósofo o título de “Sartre, a náusea”.[23] Sem nos determos no novo bestiário da imprensa, cabe observar que a crítica à “alienação” dos existencialistas sob a Ocupação só possuiria legitimidade se feita em nome da Resistência armada: uma posição tão radical não conviria aos críticos liberais.

Nos anos de 1930, Paris era o coração do mundo e a jovem Simone de Beauvoir sentia-se como se fora o coração de Paris: com todas as suas energias, procurava, acima de tudo, ser feliz. Ela vivia de projetos, aventuras, até que explodiu a Segunda Guerra. Simone viu seu mundo desmoronar-se. Como Jean-Paul Sartre, havia se mantido “fora” da História. Mas a Ocupação e a Resistência mudaram radicalmente a percepção dos existencialistas sobre os fatores históricos na constituição da liberdade: “A guerra cortou a minha vida em dois”, constatou Sartre. Os contos “O muro” e “A infância de um chefe”, que escreveu em 1939, já apontavam para o engajamento da literatura.

Ao ser mobilizado, e feito prisioneiro dos alemães num campo de concentração em Trier, entre 1940 e 1941, Sartre viu sua liberdade concretamente limitada pela “força das coisas”. Ao mesmo tempo, ao encenar no Stalag XII D a bela peça de resistência Bariona, ou le Fils du tonnerre, que teve grande efeito moral sobre os prisioneiros na noite de Natal,[24] Sartre descobriu a possibilidade da ação, através da qual o fracasso da existência poderia ser assumido e transcendido numa existência autenticamente humana, que lutasse por objetivos concretos através de um livre engajamento.

Em 1940, ele escreveu a Simone que o intelectual deveria agora engajar-se, passando a encomendar-lhe não mais romances, novelas e poesias, mas livros de história, filosofia e política. Quando ele retornou do cativeiro, Simone estranhou sua nova consciência política, sua nova dureza moral, sua nova dimensão histórica, mas logo compreendeu que o individualismo apolítico em que haviam apostado fracassara; os horrores da guerra, a barbárie nazista e a ação sem esperança da Resistência produziram uma transformação radical na filosofia sartriana que Simone havia desposado: quase nada podiam os homens desejar contra a desumanidade da História.

Contudo, a escritora havia adquirido um sólido conhecimento dessa História; acompanhara de perto os progressos das ciências e das artes; o surgimento da psicanálise e da fenomenologia; a aventura surrealista; a revolução do cinema falado, da música dodecafônica e da nova literatura norte-americana; a ascensão do nazismo; a Guerra Civil Espanhola; a Ocupação de Paris.

Para conjurar o caos instalado no mundo, e para assimilar a ruptura de sua própria filosofia, Simone de Beauvoir adotou uma moral abstrata, exaltando a solidariedade, a responsabilidade e consentindo na morte para que a vida adquirisse um sentido. Nestes anos de miséria e violência, numa Paris ocupada pelas tropas nazistas, ela fez, contra seu sadio individualismo, o duro aprendizado da renúncia à felicidade: entre 1941 e 1943, dedicou-se a escrever O sangue dos outros (Le sang des autres), que foi publicado apenas em 1945. Segundo Albert Camus, foi o primeiro livro a falar de coração aberto da Resistência, sendo recebido calorosamente pela crítica, com 32 reedições em apenas dois anos. Simone o considerava mal sucedido, por tentar provar uma tese.

Relido hoje, ele não perdeu o interesse: se a narrativa é prejudicada por monólogos interiores grandiloqüentes, que embaralham desnecessariamente os acontecimentos, o movimento interno da ação mantém até o fim o leitor em suspense, surpreendendo-o com as transformações e conversões das personagens. Mutação principalmente de Helène, virgem apaixonada que, abandonada pelo homem que amava, entrega-se ao primeiro que encontra, engravida, aborta, reconquista o amado e o abandona para, finalmente, aderir à Resistência, recuperando definitivamente o amor. Ela é uma personagem melodramática e autêntica, que vive e morre por paixão, agindo segundo seus impulsos, acreditando em seus desejos, capaz de tomar as decisões mais radicais, modificando-se sem remorsos nem arrependimentos ante a realidade em constante mutação. É a personagem existencialista por excelência e sua conversão moral, no final do livro, corresponde à nova visão política da filosofia sartriana: o engajamento, tornado necessário diante do fascismo.

Simone de Beauvoir desenvolverá a moral existencialista em brilhantes ensaios filosóficos: Pyrrhus et Cinéas (1944), Pour une morale de l’ambiguité (1945) e L’Existentialisme et la sagesse des nations (1945), concluindo que cada decisão política, cada ação revolucionária implicam na manipulação e mesmo no extermínio de vidas alheias. Toda transformação social é paga com o sangue dos outros. Mas a recusa de transformar uma sociedade criminosa também faz daquele que deseja permanecer inocente um criminoso virtual: nenhuma escolha é isenta de culpa. Mas se todos os meios são maus, os fins que a liberdade coloca são absolutos, e nenhuma força, nem mesmo a morte, pode anular seu sentido.

A moral existencialista está baseada na ação, que torna cada indivíduo um sujeito concreto da História, desenhando o futuro do mundo em cada uma de suas escolhas, sob a exigência feroz da responsabilidade pessoal na recriação da humanidade. O otimismo que está no fundo desta moral não é da mesma natureza que o otimismo dos cristãos e dos comunistas; é o otimismo dos homens livres: inquietando as pessoas honestas, a moral existencialista exige uma tensão constante, sem negar a parte de fracasso que comporta a condição humana, pois sem fracasso não haveria qualquer moral: para um ser que se achasse em exata coincidência consigo mesmo, a noção de dever-ser não faria sentido algum.

Na França ocupada, a perseguição antissemita processou-se, com a colaboração do governo de Vichy, em ritmo acelerado. a 4 de outubro de 1940 um decreto permitiu a prisão de judeus estrangeiros; a 29 de março de 1941 foi criado o Comissariado Geral para Questões Judaicas; a 2 de junho foi promulgado o Estatuto dos Judeus; em julho desse ano, os judeus foram proibidos de exercer profissões liberais e comerciais; de freqüentar o ensino superior; desprovidos de bens móveis e imóveis; tiveram suas empresas transferidas a administradores não-judeus; a 20 de agosto, a polícia francesa prendeu 4.325 judeus, dos quais 1.500 eram franceses; finalmente, numa operação ainda mais ampla e pública; a 5 de setembro é inaugurada a exposição “O judeu e a França” no Palácio Berlitz; a 29 de maio de 1942 o uso da estrela amarela tornou-se obrigatório aos judeus da zona ocupada; a 16 de julho, 12.532 judeus de Paris,[25] entre eles quatro mil crianças, foram detidos, concentrados no Velódromo de Inverno (a “Rafle du Vel d’Hiv”) e deportados para Auschwitz.[26]

Em 1941, Sartre fundou um pequeno grupo de resistência intelectual, chamado Socialisme et Liberté, mas sem poder contar com o apoio dos comunistas, que se negaram a participar do grupo, suspeitando que o filósofo fora libertado do campo pelos alemães para espioná-los, e percebendo que os riscos que seus membros correriam eram desproporcionais em relação à sua ação efetiva, tomou a decisão de dissolvê-lo. Mas alguns participantes recordaram que Sartre então redigira uma Constituição para uma França livre, na qual os judeus, como outras minorias, seriam reconhecidos como uma nação dentro da nação, com sua cultura, língua e história preservadas. Em 1942, Sartre passou a colaborar para Les Lettres Françaises, veículo da Resistência, com oito artigos escritos entre 1942 e 1943, num dos quais denunciava o antissemitismo de Drieu La Rochelle.[27]

Em seu tratado de filosofia sobre O ser e o nada (1943), Sartre dedicou as últimas páginas a reflexões inquietantes por seu conteúdo e atualidade. Ele aí considerava que o limite real à nossa liberdade não provinha dos outros; que nem a tortura nos despojaria de nossa liberdade, sendo livremente que sucumbíamos a ela. Se encontrássemos uma proibição em nosso caminho, do tipo: “Entrada proibida aos judeus”. “Restaurante judeu; entrada proibida aos arianos” − tais proibições só poderiam ter sentido sobre e pelo fundamento de nossa livre escolha: poderíamos infringir a proibição, não levá-la em consideração, ou conferir-lhe um valor coercitivo que elas só teriam devido ao peso que lhes concedíamos.

A proibição emanaria de uma vontade alheia, tomando-me por objeto e manifestando com isso uma transcendência que me transcendia; mas não se encarnaria em meu universo e perderia sua força de coerção nos limites de minha escolha, caso eu preferisse a morte a certos tipos de vida. Minha liberdade só seria limitada por minha liberdade, que encontraria seus limites na existência da liberdade do outro. Reconhecendo a liberdade dos antissemitas, não importando o uso que fizessem dela, e assumindo o ser-judeu que eu seria para eles, meu ser-judeu apareceria como limite objetivo externo da situação; se eu preferisse considerar os antissemitas como objetos, meu ser-judeu desapareceria para dar lugar à simples consciência (de) ser livre transcendência inqualificável.[28]

Em sua ontologia otimista, Sartre afirmava que se vivia a guerra livremente; que as piores torturas não criavam um estado de coisas inumano; e que cada homem tinha nesta Terra a vida que merecia. Em plena Ocupação, Sartre imaginava, em contraponto à placa “Entrada proibida aos judeus”, outra mais que improvável: “Restaurante judeu. Entrada proibida aos arianos”. Escorado na afirmação de que nada limitava a liberdade humana, sugeria que os judeus não deveriam acatar as leis antissemitas, e sim infringi-las altivamente. Mas como a infração poderia resultar em detenção, tortura e morte, ao judeu restaria como última opção para exercer sua liberdade o suicídio, de preferência a levar “certos tipos de vida”. Ao afirmar que a liberdade só podia ser limitada pela liberdade, minha ou alheia, Sartre supunha necessário ao judeu reconhecer a “liberdade dos antissemitas”, não importando o uso que eles fizessem dela; considerando os antissemitas como puros objetos, seu “ser-judeu” desapareceria para dar lugar à simples consciência de ser “livre transcendência inqualificável”. O conceito individualista e absolutista da liberdade levava Sartre ao paradoxo de interpretar, até de modo cruel, a perseguição estatal organizada como uma das formas da liberdade humana. Onde a filosofia sartriana da liberdade havia falhado?

Em O ser e o nada Sartre analisava diversas situações em que minha liberdade entrava em conflito com a liberdade do outro: no estar no mundo, no olhar, no amor, no desejo, no masoquismo, no sadismo, na morte natural, no suicídio, até na luta de classes e na guerra, ainda que essas situações fossem tratadas abstratamente. O que Sartre escamoteava, para não abalar seu sistema, era o fato brutal e irremediável da exploração e da violência organizadas. Tudo se passava como se, na realidade humana que Sartre descrevia, uma bondade inata no ser votasse suas condutas negativas ao fracasso; bondade porque esse fracasso seria sempre inerente ao ser, fracasso de si, e nunca fracasso infligido ao outro, até a supressão da existência desse outro ser.

Sartre tratava do sadismo, da tortura, da guerra, mas não considerava a hipótese do extermínio em massa, do massacre, do genocídio. Sua visão do conflito humano permanecia idealista, romanesca, individualista, “século XIX”, porque as situações-limite que imaginava cessavam com a “vitória” da vítima agonizante ainda capaz de lançar um olhar de desafio ao carrasco. Como se aí residisse algum triunfo sobre a opressão a demonstrar o fracasso do projeto do carrasco. Mesmo criticando o fundo reacionário do Mitsein e do Sein zum Tod de Heidegger; mesmo refletindo, em plena Ocupação, sobre o absurdo das leis antissemitas e o horror da tortura, Sartre, como o Pangloss de Candide, só via no mundo as projeções da existência encarnada na liberdade como Ersatz do cogito fundador. Se a busca do ser resultava em fracasso pela estrutura do desejo, não havia lugar nesta filosofia para aqueles seres que já nasciam alienados, sem as proteínas necessárias para ser consciência de sua liberdade, como nas regiões famélicas do ‘Terceiro Mundo’; ou para aqueles seres formados em regimes totalitários que só podiam ser destruídos por forças externas.

Sartre ainda ignorava que não era na liberdade que a liberdade encontrava seu limite, mas – ele seria obrigado a admiti-lo, considerando a validade de alguns conceitos do marxismo – na situação, isto é, no poder econômico das castas dominantes e no poder exterminador dos Estados. Contra todos os determinismos, Sartre estava certo ao afirmar que o homem era livre e responsável pelo mundo, mas não ao supor que sua liberdade era alienada e oprimida por outra liberdade. Seria preciso distinguir o conceito de liberdade do conceito de poder, sendo esse um somatório de liberdades alienadas visando à alienação de todas as liberdades, até a supressão pura e simples delas, sem qualquer perspectiva de triunfo das vítimas – ainda que possamos considerar como triunfo a sobrevida das vítimas sobreviventes. O somatório das liberdades alienadas detém não apenas o poder econômico e/ou o poder exterminador como também os instrumentos necessários para explorar o outro e/ou exterminá-lo: indústrias, laboratórios, drogas, leis, tribunais, armas, exércitos, arsenais, hospitais, hospícios, manicômios, sanatórios, asilos, prisões, campos de detenção, concentração e extermínio.

Ainda sob a Ocupação, Sartre conseguiu montar as duas únicas peças do teatro francês que puderam ser consideradas como peças da Resistência: As moscas (Les mouches, 1943) e Entre quatro paredes (Huis clos, 1944). Os mesmos críticos que o acusaram de “calar-se diante do nazismo” reprovaram-no por “submeter à censura alemã” (quando ele na verdade driblava a censura) estas peças voltadas contra os ocupantes e a moral de Vichy. Analisando 33 resenhas sobre As moscas publicadas à época, Ingrid Galster preferiu acreditar no que seus autores, sob censura, permitiram-se dizer, ainda que ela mesma trouxesse à luz a palavra do crítico alemão Albert Buesche alertando as autoridades para um subtexto perigoso, o apelo contra a Ocupação que a peça continha:[29] a simbologia das moscas que envolviam os personagens que sofriam de má-consciência era um apoio velado à resistência armada contra os ocupantes nazistas, ainda que os críticos franceses, em suas resenhas, fingissem não percebê-lo. E, como lembrou João da Penha: “O que nem sempre é divulgado é que a peça teve sua montagem proibida semanas após a estréia, quando se tornou claro o que ela estava transmitindo”.[30] E se Entre quatro paredes não era uma peça explicitamente política, nela Sartre descrevia a moral de Vichy como um inferno, condenando o covarde que não ousava sair dele quando as portas se abriam.[31]

Em 1943, segundo o cineasta Heni-Georges Clouzot, Sartre teria escrito o roteiro (que foi destruído) para um filme psicanalítico num único longo plano-seqüência subjetivo mostrando o que se passava no interior de uma consciência durante duas horas. No mesmo ano, Sartre teria trabalhado com Clouzot numa adaptação cinematográfica “épica” de Huis-clos inspirada em igual medida no Inferno de Dante. Não encontramos provas dessas afirmações; Couzot, que admirava o “lado social” do nazismo, fora cooptado como chefe dos roteiristas da empresa de cinema alemã Continental, atuando em Paris para produzir filmes nazistas com equipes francesas; seu colaboracionismo foi punido com a proibição de trabalho em cinema por cinco anos depois da guerra. A colaboração Clouzot-Sartre parece-nos, pois, improvável, embora Simone de Beauvoir e Sartre tenham defendido o cineasta no processo contra seu filme colaboracionista O corvo (Le corbeau, 1943).

Mais concretamente, Sartre recebeu de Raymond Borderie a oferta de um contrato bienal de seis roteiros por ano para a produtora Pathé. Ele pode, assim, deixar o magistério, escrevendo nove roteiros até 1946: Typhus (1943), Résistance (1943-1944), Les jeux sont faits (1944),[32] Les mauvais chemins, La grande peur [ou La fin du monde], Histoire de nègre (1944),[33] L’apprenti-sorcier, Les faux-nez e A engrenagem (L’Engrenage, 1946),[34] uma produção importante, de conteúdo fortemente político e anti-nazista, que permanece ainda mais ou menos inédita.

Typhus (inédito até 2007) foi escrito de maneira profissional, em colaboração com Nino Frank,[35] com uma redação em duas colunas: a da esquerda para as tomadas de câmara, a da direita para diálogos e trilha sonora. A ação transcorre durante a Segunda Guerra, na Malásia sob o protetorado britânico. Um ônibus dirige-se a uma cidade portuária. Um nativo que se acomodara na boléia sob o protesto dos passageiros brancos, ao manifestar estar contaminado com o tifo que grassa na região da qual fogem, agoniza e é lançado à estrada com a aprovação dos demais. Apenas Nellie, uma cantora fracassada que tentava voltar à Europa, havia protestado contra o tratamento brutal dispensado ao nativo contaminado.

Ao chegar à cidade, tendo perdido suas economias, ela tenta empregar-se como cantora num cabaré; logo compreende que se tratava de um bordel onde devia servir aos clientes. Um freqüentador do local, Georges, médico que se acovardara diante de outra epidemia e abandonara a prática, agora entregue à bebida, enamora-se dela; mais tarde, ele a acolhe, quando ela acredita ter matado o patrão durante uma briga. A ação centra-se então na relação dos dois fracassados em busca de redenção existencial em meio à doença e à morte. Jean Delannoy estava decidido a filmar o roteiro, mas o projeto foi abandonado porque a Pathé considerou-o “original demais”.[36]

Nesta parábola, Sartre subverte um esquema caro ao cinema nazista, o “Arzt-Film” (“filme de médico”), onde abundam as epidemias – metafóricas, naquele cinema, do “inimigo judeu”. Já a Malásia contaminada de Typhus alude (à maneira de A peste, de Albert Camus), à Ocupação e sua estrutura social apodrecida, contra a qual os heróis reagem, no final, pelo engajamento, ainda que este coloque em risco suas próprias vidas.

O roteiro Les mauvais chemins, que Sartre escreveu em colaboração com Jacques-Laurent Bost, deveria ser dirigido em 1948 por Pagliero, mas não o foi; era uma continuação de seu conto “A infância de um chefe”, descrevendo com detalhes, em chave realista, o mundo do colaboracionismo.

Também uma cópia de Résistance, que Sartre escreveu no inverno de 1943-1944, foi encontrada por um professor de filosofia, Daniel Accursi, ao revisar os papéis de seu pai, Claude Accursi, que, em 1943, fora secretário de Borderie, e publicado em 2000 pela revista Les Temps Modernes. A edição deste roteiro foi precedida pela do artigo Un film pour l’après-guerre, que Sartre publicara clandestinamente em 1944, discorrendo sobre as potencialidades do cinema para a realização de um grande filme de massas sobre a Resistência francesa.[37]

Résistance narra como Dornier, um jovem jornalista ambicioso, prisioneiro de guerra libertado graças à influência do sogro, que dirigia um jornal colaboracionista em Rouen, acaba entrando para a Resistência. O sogro pretendia que, de volta ao seio familiar, Dornier assumisse a redação do jornal. Mas desgostoso com a situação, o jovem envolvia-se com a Resistência, que tomava, contudo, distâncias dele por conta de suas relações familiares. Ao mesmo tempo perseguido pelos alemães, Dornier decide agir por conta própria ao testemunhar uma tragédia: Esther Lyon, uma mãe judia, suicida-se com seu filho, preferindo a morte à deportação. Convém reproduzir a cena, uma das mais dramáticas do roteiro:

Na casa dos pais de Dornier. Esther conversa com eles, conta-lhes sua angústia: prendem judeus em toda parte, bairros inteiros foram varridos casa por casa; eles separam as mães de seus filhos. Ela explica que não tem mais o desejo de viver. Ela perdeu seu marido, se lhe tomam seu filho, ela se matará. François e Jeannine entram e expõem a razão de sua visita. Dornier pai declara que esconderá Marlin e Picard em seu apartamento. Que eles venham depressa. Neste momento, chamam Esther do pátio: “Há uma visita para a senhora, Madame Lyon”. Esther sai. François se debruça à janela e vê um veículo cheio de mulheres vigiado pelos alemães. Ele se precipita para a porta e grita: “Esther, não vá!”. Mas é tarde demais. Esther sobe a escada. Ela vê, sobre o alpendre, dois alemães que a esperam. Ela faz um movimento para voltar atrás, depois, com naturalidade, pergunta: “Os senhores vão me prender?”. Eles fazem que sim com a cabeça. Ela abre a porta e entra. Eles a seguem: “E a criança?”, perguntam. “Nós também a levaremos.” “Vou procurá-la”. Ela entra em seu quarto, tira a criança de seu berço, aproxima-se da janela, falando-lhe docemente e, de um golpe, joga-se com ela no vazio. Os Dornier, no andar de baixo, crispados. Um grande grito do lado de fora os faz sobressaltar. Eles se precipitam para a janela e vêem, de cima, os alemães debruçados sobre um corpo que eles recolhem e levam para um caminhão. Longo momento de silêncio. Jeannine está branca como um lençol e Madame Dormier chora. François diz com uma voz surda: “Será que vamos deixá-los continuar?”. O pai levanta a cabeça e diz: “Será que podemos fazer alguma coisa? De qualquer modo, estou com você.” – “Nós podemos resistir. Há pessoas que resistem, é com eles que é preciso ir”.[38]

Revoltado além de toda medida, Dornier explode a sede da Gestapo. Preso e torturado, ele nada revela sobre a Resistência. E morre heroicamente, pedindo apenas para ser reconhecido pelos companheiros como um dos que resistiram. Considerado muito melodramático pelo realizador Louis Daquin, que deveria dirigi-lo, Résistance acabou não sendo rodado. A ação do roteiro refletia as mudanças pelas quais passava o existencialismo de Sartre em confronto com a História: a explosão do quartel-general da Gestapo, ação individualista não coordenada pela Resistência, é simbólica da conversão do existencialismo apolítico para o existencialismo engajado, que assumia a ação política sem necessariamente submeter-se aos ditames de um partido, de uma organização.

O suicídio da mãe judia ilustra a percepção de Sartre sobre o Holocausto e a liberdade humana: mesmo nas situações extremas, o existencialismo afirma existir ainda uma forma de resistência: a morte livremente assumida contra a morte imposta pelo carrasco. Terminada a guerra, o roteiro foi modificado, com Dornier, em vez de passar para a Resistência, tornando-se um colaboracionista. Mas nem essa modificação permitiu que o filme fosse rodado.

Fica clara no roteiro de Résistance a percepção de que na Alemanha nazista e na França ocupada as fantasias de destruição dos judeus circulavam por todos os meios de comunicação: assim o regime tornava o povo alemão, e também o francês, cúmplices de seus crimes. Cada palavra, gesto ou piada representavam um assentimento, uma contribuição; inversamente, a recusa de uma saudação, de um sorriso, poderia constituir atos de resistência, na medida em que esses gestos manifestavam a ausência do consentimento que o regime buscava e tentava impor. Na Alemanha, os serviços de segurança registravam como momentos preocupantes de queda de popularidade do regime aqueles em que as saudações de “Heil, Hitler!” deixavam de ser feitas na rua, os populares voltando a cumprimentar-se com um “Bom dia” ou “Boa tarde”. É nesse contexto que Sartre escreveu o famoso artigo A república do silêncio, publicado na Lettres Françaises, em 1944, onde afirmou: Nunca fomos tão livres do que sob a Ocupação alemã.[39] Justamente porque cada gesto, cada palavra e cada silêncio estavam carregados de um perigo de morte que engajava a todos.

A Resistência fez com que Sartre percebesse que o fracasso do ser poderia ser assumido e transcendido livremente em existências autenticamente humanas, que lutavam por objetivos concretos através do livre engajamento. Estes conceitos − autenticidade e engajamento − permitiram-lhe fundar uma moral existencialista. Logo após a Libertação, Sartre foi o primeiro intelectual francês a refletir sobre o colaboracionismo em “Qu’est-ce qu’un collaborateur?” (1945).[40]

O filósofo também aprofundou o tema da tortura exposto em O ser e o nada na peça: Mortos sem sepultura (1946), onde, ao ser torturado até a morte, sem nada revelar, o herói da Resistência apontava para a possibilidade de um homem resistir até a morte e, portanto, para o dever moral que esta possibilidade abria a cada homem de fazer o mesmo. Essa dura moral existencialista foi bem formulada em O existencialismo é um humanismo (L’existencialisme est un humanisme, 1946); e na psicanálise existencial do antissemita que Sartre empreendeu em suas Reflexões sobre a questão judaica, cujo capítulo introdutório foi apresentado em dezembro de 1945 na revista Les Temps modernes, que Sartre fundara em novembro daquele ano sem nenhuma documentação,[41] mas sob o impacto do retorno dos deportados.

Nestas Reflexões, Sartre partia do princípio de que o conjunto dos caracteres somáticos e hereditários, soma dos traços étnicos, não representava o equivalente a uma síntese psíquica, nem uma condição determinante da natureza, sendo apenas um fator entre outros da situação dos indivíduos. Assim, nem a beleza física estende-se do grupo étnico-cultural ao indivíduo, ou deste ao grupo étnico-cultural, a partir dos caracteres genéticos. Como todas as qualidades humanas, também a beleza, que de todas as sínteses culturais é a mais “natural”, permanece individual e injustificada, nada produzindo além do gozo estético-erótico. É um gozo que não admite seu caráter subjetivo e gratuito, desejando impor-se enquanto teoria científica universalmente válida que transforma a reprimida tentação em estigma.

O estigma “científico” lançado contra os membros das “raças inferiores”, produzido pela fantasia recalcada, opera uma naturalização de simulacros que se apóiam, por sua vez, em características magicamente transferíveis do grupo ao indivíduo e do indivíduo ao grupo, e que são, quando reais, culturais e históricas. Trabalhando no atacado e sem a mediação da cultura, a fantasia estético-erótica apreende os fenômenos observados em sociedade como que fundados na origem e transmitidos pelo sangue, como parte de uma herança genética. A beleza, acidente da natureza que a arte recolhe e fixa em sua idealização da humanidade, é transformada pelo racismo biológico numa espécie de lei natural, à qual toda cultura deveria obedecer.

O antissemita de tipo moderno alimentou-se das idéias socialistas, nacionalistas e social-darwinistas que encerravam os judeus numa imagem mental de capitalista burguês, mercador, negociante, explorador, apátrida, traidor e degenerado por natureza; e passou a desviar toda negatividade para essa imagem, até que ela se transformou num estigma, cada vez mais carregado dos males que infestam o mundo. Esse maniqueísmo, projetado sobre a realidade, passou a ser compartilhado por indivíduos tolhidos em suas potencialidades reais ou imaginárias, invejosos que alimentam ambições desmedidas vendo suas perspectivas de vida fechar ou extinguir-se, procurando um “culpado” para seu fracasso.

Inferiorizados em sua experiência de vida, os antissemitas passam a inferiorizar os judeus em sua fantasia mental, rejubilando-se de pertencer à comunidade dos que estão isentos dos vícios e defeitos que atribuem aos judeus. Justificado por esta projeção mental de seus rancores mais profundos, o antissemita pode sentir-se superior, absolvido de seus defeitos. Mas a ilusão da superioridade encontrada no mito racial tem uma intensidade fraca, um brilho intermitente, continuamente afetado pela ofuscante realidade, que solapa, com evidências ruinosas, os castelos de areia do orgulho sem fundamento.

O antissemita inconformado procura, então, materializar suas fantasias no cotidiano: inferiorizando os judeus da vizinhança, recusando-lhes a boa educação, não lhes dando qualquer atenção ou assistência, difundindo anedotas e maledicências. Os antissemitas não são associais que manifestam uma hostilidade indiscriminada: com seus iguais, permanecem bem humorados e gentis, respeitando as regras da boa conduta, oferecendo amizade e carinho. Em seu estágio extremo e patológico, os antissemitas sentem a necessidade de difundir sua mensagem publicamente, a grupos cada vez maiores, organizando seitas e partidos, que possibilitem a mais ampla inferiorização dos judeus, a restrição concreta de suas oportunidades, direitos, liberdades e, por fim, de sua existência.

Nesse ponto, o complexo de estigmas transforma-se numa política biológica, com reivindicações econômicas, sociais e culturais cujo fim, simultaneamente secreto e declarado, porque simbólico e material, é a morte dos judeus. Da constatação das diferenças às suas hierarquizações; da naturalização das culturas à fixação de caracteres; da estigmatização dos caracteres às humilhações públicas; das leis restritivas à morte social; da desumanização aos campos de morte, a política biológica desenvolve-se como encenação macabra de um jogo de gato e rato, onde os perseguidores reservam-se o papel de perseguidos, atacando suas vítimas como se delas se defendessem, torturando-as por tomá-las por encarnações do Mal: desse modo, aos próprios olhos dos antissemitas seus crimes convertem-se em purificações.^[42]

Enzo Traverso analisou os limites da percepção sartriana do Holocausto em Réflexions sur la question juive. Ele reconheceu que Sartre foi um dos raros intelectuais a denunciar o silêncio e a indiferença do mundo diante dos sobreviventes dos campos de extermínio. Mas observou que o filósofo empreendeu a psicanálise existencial do antissemita (seus alvos eram Drumont, Céline, Maurras) sem atentar para o fato de que o antissemitismo individual havia sido transferido, na Alemanha de 1933, para o corpo da administração de um Estado moderno. Esta dimensão genocida do antissemitismo, crime burocratizado perpetrado por pessoas comuns, mais preocupadas em realizar suas tarefas que em satisfazer uma paixão, atinge a França com o estatuto dos judeus promulgado em Vichy e com as deportações em massa organizadas pela polícia francesa, com Xavier Vallat e Louis Darquier de Pellepoix. O nazismo transformara a paixão assassina do “sádico de alma pura” em verdadeira indústria de morte: por seu apego demasiadamente otimista à liberdade, o pensamento do filósofo manteve-se antes e depois do Holocausto à margem do fenômeno do extermínio estatal de massas. No caos de uma Europa em ruínas, onde as vítimas da guerra e as Displaced Persons eram dezenas de milhares, o genocídio dos judeus era dificilmente percebido. Na França, as forças antifascistas (dos comunistas aos gaullistas) assimilaram todas as vítimas, fossem prisioneiros de guerra, trabalhadores forçados, deportados políticos ou judeus.

As Réflexions de Sartre avançaram ao acusar os democratas de desejar a assimilação dos judeus e permitir as ações dos antissemitas: estes desejam exterminar os judeus, aqueles assimilá-los; ambos sonham com um mundo sem judeus. Esta defesa da alteridade judaica, incomum na época, contrastava com a definição de Sartre do judeu como produto do antissemitismo. Ele propunha a aceitação de uma coletividade à qual negava história e existência próprias: “O judeu é um homem que os outros tomam por judeu (…) é o antissemitismo que faz o judeu”.

Sartre desconheceria a cultura do judaísmo diaspórico e a tradição de seu pensamento (Bíblia, Talmude, Cabala, Hassidismo, Haskalah), inspirando-se na filosofia hegeliana da História para definir os judeus como comunidade quase histórica: “Se é verdade, como o diz Hegel, que uma coletividade é histórica na medida em que ela tem a memória de sua história, a coletividade judaica é a menos histórica de todas as sociedades, pois ela não pode guardar senão a memória de um longo martírio; quer dizer, de uma longa passividade”. O contrário, contudo, seria a verdade: justamente porque os judeus são o povo que mais possui a memória de sua história – ainda que uma história de martírios – é que eles seriam, segundo a fórmula de Hegel, o povo mais histórico que há na Terra…

Sartre foi duramente criticado por ter “negado” historicidade ao judeu, que ele veria como uma criação do antissemitismo. Os conceitos de Sartre foram interpretados de maneira literal, quando possuíam uma dimensão teórica árdua para os não familiarizados com a filosofia existencialista. Já em 1941, quando prisioneiro no Stalag 12D, em um de suas discussões com um companheiro do campo, o abade Marius Perrin, este ouviu de Sartre esta clara posição sobre a “questão judaica”:

De qualquer modo, acreditando ou não [em Deus], o judeu não tem de renegar-se, de tornar-se inautêntico. A assimilação é um engodo. Assimilação a quê? Se fizermos nossa república, inspirar-nos-emos na idéia primitiva dos bolcheviques: um estatuto especial para cada “nacionalidade” que lhe permita não ter vergonha de sua história, de sua língua e de sua cultura.[43]

Assim, em suas Reflexões, o judeu definido como “um homem que os outros homens tomam por judeu” era, evidentemente, o que encarnava seu estereótipo e o que não se assumia como judeu. A definição negava historicidade ao judeu que se renegava, mas não negava existência à história, língua e cultura judaicas. O que Sartre rejeitava era a assimilação dos judeus, que definida como um engodo, apostando no judeu autêntico para mudar a situação. O judeu autêntico era aquele que existia por si mesmo, escolhendo-se na alteridade, altivo e engajado, como a Esther Lyon de Résistance.

Mas por má-fé ou ignorância, Traverso observou que as Reflexões quebravam “um silêncio que não era somente o da sociedade francesa, mas também o de seu autor”, pois, segundo ele, durante a guerra, Sartre foi um omisso attentiste: “Sartre calou-se. Ele recusa colaborar, mas hesita também, até o fim de 1943, a juntar-se à Resistência. Ele espera”. Traverso caiu na armadilha da direita: como se a única forma de resistência ao nazismo fosse engajar-se na luta armada. Sartre equivocou-se, mas não se calou. Ao inserir a concreta opressão dos judeus nos quadros de sua filosofia, Sartre propôs uma solução abstrata para o problema, devidamente criticada em 1948 por Herbert Marcuse:

Quando a filosofia, em virtude de seus conceitos ontológico-existenciais da liberdade e do homem, chega ao ponto de descrever os judeus perseguidos e as vítimas do carrasco como sendo e permanecendo seres absolutamente livres e senhores das escolhas que eles fazem; é que estes conceitos filosóficos caíram ao nível da pura e simples ideologia[44].

O conceito sartriano da liberdade, extremista até a abstração, tornava a sua uma filosofia utópica e não-conformista, mas jamais cega ou omissa: que outro filósofo ousou publicar uma reflexão sobre a humilhação dos judeus pelos antissemitas em plena Ocupação? Traverso censurou Sartre por não examinar a possibilidade da assunção da liberdade para o judeu no campo de extermínio, observando que O ser e o nada apareceu nas livrarias parisienses quando as câmaras de gás funcionavam a pleno valor em Auschwitz e Treblinka. Ora, muitas coisas ocorriam no mundo enquanto as câmaras de gás funcionavam a pleno valor em Auschwitz e Treblinka. O mundo não parou enquanto as câmaras de gás funcionavam a pleno vapor em Auschwitz e Treblinka. No Brasil, as comunidades judaicas promoviam bailes enquanto as câmaras de gás funcionavam a pleno valor em Auschwitz e Treblinka. Mais adiante, Traverso admite que Sartre “não estava sem dúvida ao corrente, na época, deste horror”, o que faz daquela sua censura apenas mais uma injusta alegação contra o escritor resistente.

Traverso ainda confrontou a percepção do Holocausto por Sartre com outra, mais lúcida, à mesma época, por Dwight MacDonald.[45] O extermínio dos judeus da Europa fora noticiado discretamente pela imprensa americana: em junho de 1942, o New York Times consagrou algumas linhas ao acontecimento e a revista The Nation publicou, a 19 de dezembro de 1942, um editorial intitulado “The Murder of a People”, relatando o massacre de dois milhões de judeus da Polônia com novas técnicas de matança com gás. MacDonald acolheu as notícias com ceticismo, imaginando que se tratasse de propaganda aliada para justificar o bombardeamento sistemático das cidades alemãs. Mas o contato com Bruno Bettelheim, que fugira de Buchenwald, convenceu-o da veracidade dos fatos. Escreveu, então, o ensaio “A responsabilidade dos povos” no outono de 1944 e o publicou em Politics em março de 1945.

Para MacDonald, os massacres, a destruição em escala massiva, as mortes anônimas sob as bombas não eram novidades na História; haviam ocorrido na Primeira Guerra e agora chegavam ao extremo: a matança organizada de civis tornara-se regra, assim como a destruição das cidades. Mas ele distinguia as vítimas civis das operações militares dos extermínios perpetrados nos campos nazistas. Tratava-se aí de um fenômeno novo: as torturas da Inquisição haviam sido retomadas com técnicas modernas numa escala nunca vista. Ele já observava o caráter industrial da matança, falando em “usinas da morte” (death factories) onde os nazistas teriam eliminado quatro milhões de judeus, sendo que mais de um milhão apenas no único campo de Auschwitz-Birkenau.

MacDonald citava como fonte o relatório do reverendo Paul Voght da Fluchtlingshilfe de Zurique e descrevia com precisão o funcionamento dos centros de matança: chegada dos comboios, tatuagem dos prisioneiros, seleção, desnudamento, bens das vítimas estocados em depósitos, “experiências médicas”, orquestras, morte nas câmaras de gás (death chambers) e crematórios. Notava que a morte nos campos nazistas tornava-se um fim em si mesma (an end in itself): à diferença do racismo americano, onde os linchamentos dos negros eram populares, mas cometidos contra a lei, o direito e a moral do Estado, visando “manter os negros em seu lugar”, estabelecendo uma clivagem racial e social; e à diferença dos gulags sob Stalin, que não tinham finalidade exclusiva de extermínio, na Alemanha nazista o extermínio dos judeus fora decretado, planificado e executado pelo Estado.

O extermínio dos judeus era um objetivo central do regime nazista, profundamente enraizado na visão de mundo de Hitler. A racionalidade “científica” havia sido colocada a serviço de um projeto totalmente irracional: a consecução de uma teoria racista genocida, cujo objetivo era suprimir o povo judeu. MacDonald apenas não admitia o conceito de culpa coletiva: responsabilizava o povo alemão apenas por levar Hitler ao poder e sustentar sua dominação; era ainda difícil para ele imaginar que os carrascos nazistas fossem pessoas comuns. Assim, conclui Traverso,

o silêncio de Sartre sobre o extermínio dos judeus da Europa liga-se a um contexto cultural e político tanto quanto a um percurso individual. [...] a guerra representa uma virada relativa na vida de Sartre [...]. Sua prisão durante o inverno de 1940-1941 nada tem de traumática. Ele lê Sein und Zeit de Heidegger e monta uma peça equívoca, de inspiração vagamente bíblica, Bariona, que não encontra nenhuma dificuldade de superar a censura das autoridades do campo. [...] se a guerra e a Ocupação estão na origem de seu engajamento, elas em nada modificam o curso de sua carreira de escritor. Foi completamente diferente para os intelectuais judeus exilados. Para Hannah Arendt, Günther Anders ou Theodor Adorno, a guerra e o genocídio judeu representam uma ruptura profunda [...]. Para Sartre, a guerra será apenas um parêntesis. [...] A destruição dos judeus da Europa foi percebida por Hannah Arendt em 1943, em Nova York, e constituiu para ela um choque violento, como se o abismo se abrisse diante dela. Ora, no fim da guerra, este abismo permanecia ainda inconcebível e no fundo invisível para Sartre. Seria falso atribuir esta atitude simplesmente à sua não judeidade. [...] as reações de Raymond Aron, Vittorio Foa, Isaiah Berlin e Irving Howe não foram diferentes [...].[46].

Traverso minimiza a prisão de Sartre; ridiculariza Bariona, que pode ser considerada uma das grandes obras da Resistência, tendo comovido até as lágrimas os prisioneiros do campo nazista; ignora o terror que o filósofo teve de enfrentar, em plena Ocupação, para publicar sua literatura de resistência, terror que conduziu quase toda a França à colaboração; menospreza a ruptura do pensamento de Sartre sob o impacto da guerra, ruptura que marcou profundamente sua obra e definiu seus engajamentos.

Para Traverso, MacDonald teria percebido mais claramente o Holocausto estando paradoxalmente numa situação “menos favorável” a essa percepção: viveu o período da guerra em Nova York, ao abrigo dos bombardeios; não assistira às rafles, nem vira desaparecer seus amigos e colaboradores judeus; suas fontes de informação não seriam mais extensas que a de qualquer jornalista de Nova York. Assim, se MacDonald, que não era judeu, deportado político ou intelectual exilado, pode reconhecer a singularidade do Holocausto como evento chave da guerra e encruzilhada na civilização ocidental, era possível pensar Auschwitz ainda durante a guerra, mesmo não sendo uma vítima. Nesta situação “desfavorável” em que coloca MacDonald, Traverso quase omite o contato que este teve em 1944 com Bruno Bettelheim, escapado de Buchenwald, que o informara detalhadamente sobre o campo.

Antes de É isso um homem, de Primo Levi, químico que a experiência do inferno em Auschwitz transformou em escritor depois da guerra, foi o psicólogo vienense Bruno Bettelheim quem escreveu o primeiro relato de um campo nazista. Seu relato foi publicado ainda em 1943 por Gordon Allport, republicado depois por Dwight MacDonald e mais tarde retomado sob o título de O coração informado. Foi graças a este primeiro relato de Bettelheim que o significado mais amplo dos campos de concentração pôde ser divulgado ainda durante a guerra. Foi, portanto, esse contato privilegiado com Bettelheim que tornou possível a MacDonald uma percepção lúcida e precoce do Holocausto. Já Sartre tinha, numa França ocupada, sob censura alemã, um conhecimento mais limitado do genocídio em marcha. Simone de Beauvoir lembrou, em Sob o signo da História, que

os deportados voltaram [em maio de 1945] e descobrimos que não tínhamos sabido nada. Fotografias de ossuários cobriram os muros de Paris. Bost entrara em Dachau algumas horas depois dos americanos: não tinha palavras para descrever o que vira. Outro correspondente de guerra falou-me pela primeira vez dos muçulmanos. “E o pior, concluiu num tom alucinado, é que eles enojam”. Logo depois vi suas imagens nos jornais. Houve alguns documentários filmados pelos americanos, relatos e testemunhos escritos e orais: os trens da morte, as “seleções”, as câmaras de gás, os fornos crematórios, as experiências dos médicos nazistas, as lentas exterminações quotidianas. Quando quinze anos mais tarde o processo Eichmanm e uma repentina profusão de filmes e de livros ressuscitaram tempos já antigos, as pessoas se transtornavam a ponto de soluçar e desmaiar; em 1945 recebemos essas revelações em seu frescor, diziam respeito a amigos, a camaradas, nossa própria vida. O que mais me angustiava era a luta encarniçada e vã dos condenados para respirarem mais um segundo; os vagões blindados, os homens alçando-se semi-asfixiados para o ar de fora, pisoteando os cadáveres, caindo mortos; os moribundos arrastando-se para o trabalho, abatendo-se e logo liquidados; a recusa, a imensidade vazia da recusa e essa última chama bruscamente apagada: nada mais, nem mesmo a noite. Yvonne Picard não voltou; Alfred Perón morreu na Suíça, poucos dias depois de evacuado. Pierre Kaan foi libertado de Buchenwald a 10 de maio. “Terei pelo menos visto a derrota alemã”, disse. Morreu a 20 de maio. Correu o boato de que Robert Desnos ia voltar: foi levado pelo tifo a 8 de junho em Kerenice. Novamente tive vergonha de viver. A morte aterrorizava-me tanto quanto antes: mas os que não morrem, dizia-me com nojo, aceitam o inaceitável.[47]

É preciso ainda notar que muitos sobreviventes judeus calaram-se, por motivos pessoais, por longos anos, sobre os detalhes do Holocausto. Quando militantes políticos, os judeus retornados dos campos evitavam referir-se a um genocídio especificamente judeu: como observou o próprio Traverso, David Rousset, militante trotskista deportado para Buchenwald, não distinguiu em L’univers concentrationnaire (1946) os campos de extermínio dos campos de concentração, a deportação política do genocídio “racial”; e Robert Antelme, resistente francês deportado para Buchenwald e Gandersheim, afirmou em L’espèce humaine (1947) que o nazismo não fora capaz de modificar a natureza profunda do homem. Não é justo, pois, julgar a percepção do Holocausto por Sartre no período da guerra numa Paris ocupada por tropas nazistas em confronto com a de MacDonald numa Nova York livre de censura, tortura, nazismo e guerra.[48]

Exaltando a Resistência, Sartre nunca deixou de denunciar a Colaboração. Mas os franceses em geral preferiram cultivar o mito gaullista segundo o qual seu país havia cerrado fileiras contra o nazismo, tentando esquecer a colaboração majoritária. O mito da França resistente foi celebrado com brilhantismo em filmes como La bataille du rail (1946), de René Clement; Le silence de la mer (1949), de Jean-Pierre Melville; Paris brûle-t-il (1966), de Clement; e L’armée des ombres (1969), de Melville; até ser abalado com o documentário Le chagrin et la pitié (1969), de Marcel Ophüls; e com os estudos dos historiadores americanos Stanley Hoffmann e Robert Paxton nos anos de 1970, do canadense Michael Marrus e dos franceses Jean-Pierre Azéma e Pascal Ory nos anos de 1980.

Tornou-se, enfim, evidente a colaboração majoritária da população francesa e a responsabilidade do governo de Vichy na morte de 75 mil judeus franceses nos campos de concentração nazistas. As polêmicas em torno dos julgamentos de Klaus Barbie,[49] Paul Touvier, René Bousquet e Maurice Papon,[50] nos anos de 1990, provaram que a colaboração da França, bem refletida nos filmes de propaganda selecionados em L’oeil de Vichy (1993), de Claude Chabrol, ainda era subestimada. Todos os presidentes (incluindo François Miterrand, que instituiu 16 de julho como dia da lembrança das perseguições racistas e antissemitas) negaram-se a reconhecer oficialmente a responsabilidade do Estado francês no Holocausto. Somente a 16 de julho de 1995, por ocasião do 53º aniversário da “Rafle du Vél’d’Hiv”, um presidente francês, Jacques Chirac, admitiu-o pela primeira vez ao declarar:

Sim, a loucura criminosa do ocupante foi secundada pelos franceses, pelo Estado Francês. (…) Transmitir a memória do povo judeu, dos sofrimentos e dos campos. Testemunhar ainda e ainda. Reconhecer os erros do passado e os erros cometidos pelo Estado. Nada ocultar das horas sombrias de nossa história, é tão simplesmente defender uma idéia do homem, de sua liberdade e de sua dignidade. É lutar contra as forças obscuras que agem sem cessar.[51]

Mas este discurso condenou os “erros”, e não os crimes do passado na celebração de uma França que “jamais esteve em Vichy (…) encarnada pelo general de Gaulle (…) una e indivisível no coração dos franceses”. É, enfim, sintomático que na recente cinebiografia Piaf – Um hino ao amor (La Môme, 2007), de Olivier Dahan, produzida com visível intenção de concorrer como candidato oficial da França ao Oscar de melhor filme estrangeiro, os anos da Ocupação tenham sido convenientemente suprimidos da narrativa. Evitou-se mostrar, assim, ao contrário do que ousou André Halimi, em Chantons sous l’Occupation (1976), uma Edith Piaf (a quem se atribuem lendárias atividades de resistência)[52] entretendo no One Two Two Club altos oficiais nazistas.

Cabe ainda esclarecer as grandes diferenças políticas entre Sartre e Jean Genet, que esteve mais próximo da Colaboração que da Resistência. Durante a Ocupação, Genet freqüentou bailes nazistas, tendo sua libido excitada pelos jovens soldados loiros da Wehrmacht. Seu talento de escritor fora descoberto por Jean Cocteau, que fez publicar Nossa senhora das flores em 1944, ano em que Sartre e Camus conheceram Genet no Café de Flore. Depois da guerra, Genet tornou-se amante de um ex-soldado das S.S. chamado Java.

Em 1948, quando estava para ser novamente encarcerado por furtos, Cocteau procurou Sartre e ambos publicaram na revista Combat uma carta aberta pedindo a graça presidencial. O texto contribuiu para encerrar os problemas de Genet com a Justiça francesa: em 1949, as autoridades fizeram desaparecer das fichas policiais todos os seus antecedentes criminais. Vagabundo sem profissão nem endereço fixo, Genet emergiu do mundo dos reformatórios e das prisões para o das celebridades literárias; ele dedicou a Sartre e a Simone de Beauvoir seu Diário de um ladrão (1949).

Sartre sabia da excitação erótica que Genet experimentara diante da soldadesca nazista, de sua tendência de colocar o desejo sexual acima da moral, tendência que já havia observado em outro amigo homossexual chamado Marc Zuorro. Em La mort dans l’âme (1949), Sartre inspirou-se em Zuorro, e talvez também em Genet, para criar o personagem Daniel. É com uma evocação da sodomia que o escritor descreve o abalo de ordem física e metafísica que esse personagem experimentava ao ver desfilar os soldados do exército nazista penetrando simbólica e materialmente na cidade de Paris:

(Daniel) não estava com medo, abandonava-se com confiança àqueles milhares de olhos, e pensava: ‘Nossos conquistadores!’; sentia-se envolto em delícias. Devolvia-lhes seus olhares e se deleitava com os cabelos loiros dos soldados, suas faces bronzeadas com olhos que pareciam lagos de gelo, seus corpos esguios, suas coxas incrivelmente longas e musculosas. Murmurava: ‘Como eles são belos!’ [...] Uma sensação insuportavelmente deliciosa espalhou-se por todo seu corpo; quase não podia ver direito; repetia, ofegante: ‘Como em manteiga! Estão entrando em Paris como em manteiga. [...] Eles vão nos fazer mal, é o Reino do Mal que começa − que delícia!’. Ele gostaria de ser uma mulher para jogar-lhes flores.[53]

Por outro lado, ao contrário do que supôs a ensaísta Susan Sontag, Sartre não precisaria ter de inspirar-se em Genet para perceber “a fascinação erótica que o fascismo exercia em quem não era fascista”.[54] Se, para Sontag, Sartre não era um candidato a tais sentimentos, tampouco se sentia alheio à homossexualidade, que percebia como uma dimensão a mais da sexualidade; apenas não se sentia preparado para experimentá-la. No conto “A infância de um chefe” (“L’enfance d’un chef”, 1939), Sartre descreveu um coito homossexual com detalhes mórbidos que, sem dúvida, o excitavam.

Em Carnets de la drôle de guerre (1939-1940), Sartre confessou: “Sempre fui atraído pelos homens belos”. Mais tarde, revelou sua perturbação diante da nudez dos outros soldados na caserna; e justificou o que chamou de sua náusea ante aqueles corpos nus com a sugestão de que para desenvolver sua “pederastia larvar e bloqueada”, para desejar o corpo de outro homem precisaria de um aprendizado, em vista da riqueza e da intensidade[55] do corpo masculino. A homossexualidade seria para Sartre algo de excessivo, que o engajaria demasiado nas práticas sexuais. Mas este não era seu projeto de vida, e sua consciência da própria fealdade jogava aí, sem que ele o admitisse abertamente, um grande papel.

Sartre dedicou à homossexualidade curiosas reflexões em O ser e o nada, acusando de má-fé tanto o homossexual que não quer ser visto como tal, quanto o campeão da sinceridade, que exige que aquele assim se defina, liberando-se, desse modo, do fantasma de sua própria tentação. E, em La Reine Albemarle ou le dernier touriste (1952), fragmentos que compôs numa viagem à Itália, comparando Veneza a Narciso que não se cansa de admirar-se no espelho das águas, Sartre fez novas reflexões sobre o tema, sublinhando o fundo homossexual do humanismo dos pintores renascentistas.[56]

Saint Genet (1952) foi a continuação e o ápice das reflexões de Sartre sobre a homossexualidade, que sempre o instigou, mas à qual – ao contrário de Simone de Beauvoir – não se entregou, sobretudo por saber-se dificilmente desejável para outro homem. Ao mesmo tempo, Sartre tinha, desde criança, a vocação do sedutor: preferiu investir seu desejo na conquista de mulheres, mais ternas e capazes de se apaixonar por homens feios. Consciente de seus limites, ao escrever sobre Genet, Sartre podia entregar-se com segurança às suas fantasias homossexuais; suas reflexões sobre esse Outro marcavam uma diferença concreta entre sua homossexualidade imaginária e a homossexualidade real de seu personagem.

Por seu lado, Genet tivera o desejo sexual despertado por jovens de tendências criminosas nos reformatórios e prisões que havia freqüentado desde a adolescência. E sua opção pela sexualidade sadomasoquista, praticada nas violentas periferias do mundo, acabou por levá-lo também a engajamentos políticos deformados. Seu fascínio pelo Mal, aliado a um conceito limitado do Bem, conduziu-o ao escândalo máximo da estetização do crime de massa: depois de ser excitado pelo investimento homossexual inconsciente do nazismo, ele exaltou, em delírio, na novela radiofônica A criança criminosa (1949), cuja transmissão foi vetada pela Radiodifusão Francesa, a “planta de maravilhosa beleza, tacto e perícia”[57] que eram, a seu ver, os campos de extermínio, para os quais tirava o chapéu. Considerando a Alemanha a pátria do Mal que ele cultivava, acabou por justificar o Holocausto através de uma assimilação − propriamente racista − dos judeus à burguesia.

O rancor antissocial de Genet, desaguando no antissemitismo, transformou-se em ideologia extremista em sua fase panfletária final, quando abandonou a literatura para apoiar, em panfletos e manifestos, a luta armada das Brigadas Vermelhas, dos Panteras Negras e da Organização para a Libertação da Palestina. O extremismo permitiu a Genet, atraído por garotos árabes, estreitar os laços com seus objetos de desejo e chocar a burguesia no longo período de esterilidade literária em que sucumbiu quando um dos amantes a quem abandonou, o acrobata Abdallah, a quem dedicara Le funambule, suicidou-se em 1964.[58]

A Genet também foi atribuída[59] uma parcela da responsabilidade pela morte do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, que desejava adaptar Querelle de Brest, por ele considerado “o romance mais radical da literatura mundial no que se refere à divergência entre a ação objetiva e a imaginação subjetiva”.[60] Para realizar Querelle (1982), o cineasta teve que ceder a uma exigência sadomasoquista de Genet, que lhe cedia os direitos com a condição de que o filme fosse rodado em 20 dias. Tentando cumprir o prazo suicida/homicida que Genet lhe dera para adaptar sua obra, Fassbinder transformou todos os exteriores num grande e único cenário, onde a ação se desenrolava de forma fantasmática.[61] Contudo, para poder concluir o filme, Fassbinder mantinha-se dia e noite acordado através de drogas. Mesmo assim, levou vinte e quatro dias para terminar Querelle, quatro a mais do que fora acertado, o que lhe teria custado treze mil marcos de multa. Logo após essa experiência destruidora, Fassbinder sofreu um ataque cardíaco.

Prisioneiro das próprias fantasias antiburguesas, durante a Guerra do Líbano Genet denunciou Israel como “um inferno” no relato Quatro horas em Chatila, glorificando a “beleza” da revolução palestina.[62] Apoiava a causa palestina porque se sentia encantado com a “sensualidade árabe”, sem se dar conta do destino que os revolucionários reservavam aos homossexuais – apenas para ficar em seu campo de interesse. Sem um Sartre a guiá-lo pelos pântanos da História, Genet abandonou a comédia e a santidade para entregar-se à banalidade do Mal. Cercando-se de garotos marroquinos, morreu “exilado” em Tanger em 1986, tendo sido enterrado num pequeno cemitério de Larache (diante do mar, entre uma prisão e um prostíbulo), sem nada criar, em 25 anos, que recordasse os fulgores de suas primeiras obras, carregadas de um erotismo febril. Assim, não é o político Genet, simplório e maniqueísta de Um cativo apaixonado (1986), que reúne diários, entrevistas, discursos, manifestos e relatos sobre sua permanência na Jordânia e no Líbano entre 1970 e 1984; e de L’énnemi déclaré (1991), que recolhe textos e entrevistas que perfazem seu percurso literário-político de 1964 a 1986, esse último Genet [63] hoje tão celebrado, que permanecerá, mas o primeiro Genet, o artista refinado e pérfido de O condenado à morte, Milagre da rosa e Pompas fúnebres. As manifestações jornalísticas do militante enragé, recuperáveis por neonazistas e skinheads homossexuais, não terão lugar de honra na literatura e na arte do século XX, lugar já ocupado pelo imaginário pioneiro de obras verdadeiramente radicais como Un chant d’amour, O balcão, As criadas, Mademoiselle.

O advento da AIDS tornou o imaginário genetiano impraticável fora dos clubes de sadomasoquismo, cujos rituais arriscados ganharam visibilidade ao mesmo tempo em que perderam seu poder negativo. Contou para isso a propaganda dos movimentos gays, refletida em best-sellers como Criação em separado, de Chandler Burr, ou Praticamente normal, de Andrew Sullivan. Os novos teóricos da homossexualidade procuram a sanção social da perversão, sua paradoxal normalização, sobretudo através do apoio às pesquisas do “gene da homossexualidade” para separar, de uma vez por todas, os honestos dos perversos, numa reconfiguração assimilável das diferenças intoleráveis.

Os mecanismos médicos e sociais de controle da pandemia, que exigem a identificação imediata dos “grupos de risco” e uma prevenção baseada na honestidade dos parceiros, criaram uma poderosa barreira física e psicológica à penetração traiçoeira das carnes. Esses mecanismos converteram as possibilidades abertas pela obra de Genet numa tentação fantasmática a assombrar a sociedade dos honestos, mais reprimidos e repressores que nunca, liberados apenas na prática do “sexo seguro”: as misericordiosas camisas de Vênus encarregam-se de livrar os pecadores do mal da penetração descuidada em buracos possivelmente contaminados.

Sartre considerava a homossexualidade de Genet uma conquista da liberdade, mas não a sancionava como modelo de vida, percebendo-a viciada na origem pelo sadomasoquismo, que acabou por manifestar-se nas posições políticas extremistas assumidas por Genet, tão diversas das que Sartre assumia. Ao contrário de Sartre, Genet não se engajou em todas as causas humanistas, apenas em algumas, selecionadas por seus caprichos. Sua maior contribuição à cultura deu-se nos anos 1940-1960, com a libertação do desejo homossexual que operou não apenas na literatura, como também no cinema, no teatro e na vida. Mas sua revolução erótica e estética foi libertária até certo ponto, pois, ao manifestar-se no mundo político, revelou desagradáveis simplificações de complexas realidades.

Já Sartre nunca foi simplista como seus críticos querem hoje fazer crer. Desde que se interessou pela política, sua posição a favor dos judeus e do Estado de Israel permaneceu inalterada até sua morte. Via com ceticismo a causa palestina. Motivo pelo qual o escritor egípcio Edward Said afirmou, no ensaio “Meu encontro com Sartre”[64] ter se deparado com um Sartre monitorado politicamente pelo “repugnante” e “reacionário” judeu Pierre Victor (Benny Levy), que o comandava como sua marionete. Said caricaturou Simone de Beauvoir como senhora fútil que comentava a quem quisesse ouvir que iria a Teerã com Kate Millett participar de uma demonstração contra o chador − uma “tolice” segundo Said. Ele também qualificou de “platitude” o belo texto no qual Sartre celebrara a coragem de Anwar Sadat ao visitar Israel e assinar a paz com aquele país. Said evitou mencionar que, por conta desse gesto, cuja celebração considerou “anódina”, Sadat foi assassinado. Em seu relato, Said ainda afirmou que Sartre não se referira à “ocupação colonialista de Israel”, a única coisa que queria ouvir, de preferência comparando essa “ocupação” àquela que a França praticara na Argélia. Pródigo em distorcer a realidade, Said especulou que Sartre apoiava Israel

porque tinha medo de parecer antissemita, ou porque se sentia culpado em relação ao Holocausto, ou porque nunca se dedicou a uma consideração profunda sobre os palestinos como vítimas e combatentes contra a injustiça de Israel, ou por outra razão que nunca saberei.[65]

Auto-eleito representante de um povo que imagina ter a História do mundo começado em 1948, Said não citou a razão para apoiar Israel dada pelo próprio Sartre em Por que a revolta?: a defesa das minorias ameaçadas de extermínio, que deveria ser uma causa partilhada por toda a esquerda. O jovem Estado judeu nada tinha de colonialista; e os árabes, que não escondiam seu desejo de destruir esse Estado, não assimilando seus “irmãos” refugiados palestinos e sonhando em lançar os judeus ao mar, eram efetivamente uma maioria agressiva, adepta do terror, e que ameaçava de morte uma minoria.[66]

Mesmo em sua vida privada, Sartre sempre se manteve próximo dos judeus e de Israel: apresentou-se, em 1947, como voluntário para testemunhar no processo de Robert Mizrahi, um de seus alunos, acusado de fazer passar ilegalmente armas para os “judeus palestinos” em luta contra o imperialismo britânico; confiou a direção de Les Temps Modernes a Claude Lanzmann; visitou Israel em companhia do kibbutzin Ely Ben Gal; fez do judeu religioso Benny Levy seu secretário particular; e adotou como filha e herdeira a judia de Constantinopla Arlette Elkaïm, tradutora dos contos do Talmude para o francês e companheira diária nos últimos 20 anos de sua vida. Sua simpatia pela luta sionista foi automática, mesmo que o desagradasse a idéia de um retorno completo dos judeus: “Com quem vou tomar um trago, se todos os judeus forem para Israel?”, inquietava-se. Opôs-se ao pacifismo ingênuo de Nahum Goldman, que defendia a idéia de um Estado judeu neutralizado, sem exército e colocado sob a proteção dos Estados árabes vizinhos: “Absurdo! Um Estado sem exército não é mais um Estado”, defendeu.[67]

As posições morais e políticas de Sartre e de Genet divergiram profundamente desde a Ocupação até os conflitos no Oriente Médio. É preciso perceber as diferenças entre essas posições para avaliar tanto os limites da contribuição libertária de Genet quanto as transformações da teoria da liberdade de Sartre; e recordar os verdadeiros engajamentos do filósofo num momento em que as mídias de consumo procuram desqualificar sua obra acusando-o de “calar-se sob a Ocupação”; e os neo-stalinistas interpretam o conceito sartriano de engajamento como adesão a um partido, tentando recuperar Sartre para o que ele sempre rejeitou, fazendo-o dizer coisas que nunca disse ou calar-se sobre o que disse em alto e bom som.

No pós-guerra, Sartre corrigiu os mal-entendidos de O ser e o nada, elaborando no constante confronto de seu existencialismo com o historicismo marxista, e também com o psicologismo freudiano, a síntese monumental de Critique de la raison dialectique (1960), que assimilou a teoria crítica da sociedade numa filosofia da liberdade em situação. A radicalidade de seu pensamento revelou-se nas polêmicas que manteve com os amigos Albert Camus e Merleau-Ponty: Sartre concluíra existir, até para seu próprio sistema de liberdade absoluta, um limite imposto pela História que nos obrigava a tomar partido e agir. Se pudéssemos escolher a não-violência por que escolheríamos a violência? O mundo, concluiu, é como um tanque cheio de merda e de sangue; não podemos, como a garotinha à beira de uma piscina, colocar o dedo na água e decidir: “Não entrarei, a água está fria”. Não nos é dado escolher entre entrar e não entrar no tanque imundo; nascemos mergulhados nesse tanque até o pescoço. Só podemos escolher para que lado nadar ou nos deixar afogar na imundície.

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Projeto "Jóias da Cor do Brasil".

Ensaio publicado na Revista O Eixo e a Roda nº 14, Revista do Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários, Faculdade de Letras da UFMG, Dossiê: Literatura brasileira no final do século XIX, jan-jun. 2007, Belo Horizonte, 213p, p. 29-48 (20p). ISSN: 0102-4809.

Resumo: A crítica literária nega ou minimiza a existência de uma literatura surrealista brasileira, embora a literatura modernista seja uma releitura das vanguardas européias. Por seu lado, para ressaltar o próprio nacionalismo, os modernistas renegaram suas fontes européias em prol do folclore nativo. Por isso, em seu internacionalismo militante, nossos surrealistas desprezaram os modernistas (nossos primeiros surrealistas) e não reivindicaram ativamente (diferentemente do que fizeram os surrealistas europeus) a tradição revolucionária do simbolismo. Para recuperar o modernismo para o surrealismo deve-se redimensioná-lo na tradição das vanguardas européias, operação que se completa com a redescoberta de nosso simbolismo como sua fonte mais pura.[1]

*

O crítico Cláudio Willer observou que o modernismo brasileiro não conseguiu enxergar na tradição literária brasileira seus mais legítimos antecedentes em matéria de transgressão: eles desconheciam ou fingiam desconhecer as obras que no século anterior já haviam realizado os feitos que o modernismo iria propor como novidades[2]. Na França, o surrealismo, liderado por André  Breton, atribuiu grande importância à correia de transmissão da tradição do fantástico e do maravilhoso, identificando no simbolismo as raízes da estética surrealista, e recuando mesmo a expressões artísticas e literárias da Idade Média. Repetindo o erro dos modernistas, os surrealistas brasileiros que se reuniram em São Paulo nos anos de 1960, ignoraram seus antecessores (alguns ainda vivos) e mesmo seus contemporâneos de outros estados. E ainda quando esses autores eram lidos e apreciados, seus “herdeiros” não tentavam aproximar-se deles.

Em diversos escritos, o líder do movimento surrealista brasileiro, Sergio Lima, citou como um marco do nascimento de uma poesia do maravilhoso no Brasil o poeta simbolista, filho de escravos, João da Cruz e Sousa (1861-1898), valorizando-o justamente (tal como André Breton valorizara Lautréamont) por seu canto nigro do Feminino e do Obscuro, ao lado de sua mística da Brancura. A aura de “maldito” do poeta negro, vítima do estigma racial, desprezado na vida e na morte, tendo seu corpo levado à família num vagão de trem que transportava animais, aproxima-o do jovem e rebelde homossexual Arthur Rimbaud. Mas para além das circunstâncias sociais de opressão às minorias, a poesia e ainda mais a prosa poética de Cruz e Souza possuem tanto vigor; e sua sensibilidade é tão rica de imagens a brotar do inconsciente, que a leitura de Emparedado, por exemplo, dispensa qualquer comparação e basta para inserir o autor entre os “pais” do surrealismo universal:

[...] Artista! Pode lá isso ser se tu és d’África, tórrida e bárbara, devorada insaciavelmente pelo deserto, tumultuando de matas bravias, arrastada sangrando no lodo das Civilizações despóticas, torvamente amamentada com o leite amargo e venenoso da Angústia! A África arrebatada nos ciclones torvelinhantes das Impiedades supremas, das Blasfêmias absolutas, gemendo, rugindo, bramando no caos feroz, hórrido, das profundas selvas brutas, a sua formidável Dilaceração humana! A África laocoôntica, alma de trevas e de chamas, fecundada no Sol e na Noite, errantemente tempestuosa como a alma espiritualizada e tantálica da Rússia, gerada no Degredo e na Neve — pólo branco e pólo negro da Dor! [...]

Não! Não! Não! Não transporás os pórticos milenários da vasta edificação do Mundo, porque atrás de ti e adiante de ti não sei quantas gerações foram acumulando, acumulando pedra sobre pedra, pedra sobre pedra, que para aí estás agora o verdadeiro emparedado de uma raça.

Se caminhares para a direita baterás e esbarrarás ansioso, aflito, numa parede horrendamente incomensurável de Egoísmos e Preconceitos! Se caminhares para a esquerda, outra parede, de Ciências e Críticas, mais alta do que a primeira, te mergulhará profundamente no espanto! Se caminhares para frente, ainda nova parede, feita de Despeitos e Impotências, tremenda, de granito, broncamente se elevará ao alto! Se caminhares, enfim, para trás, ah! Ainda, uma derradeira parede, fechando tudo, fechando tudo — horrível! — parede de Imbecilidade e Ignorância, te deixará num frio espasmo de terror absoluto…

E mais pedras, mais pedras se sobreporão às pedras já acumuladas, mais pedras, mais pedras… Pedras destas odiosas, caricatas e fatigantes Civilizações e Sociedades… Mais pedras, mais pedras! E as estranhas paredes hão de subir, — longas, negras, terríficas! Hão de subir, subir, subir mudas, silenciosas, até às Estrelas, deixando-te para sempre perdidamente alucinado e emparedado dentro do teu Sonho…^[3]

Num jorro de idéias incandescentes, o Emparedado antecipa os grandes temas do surrealismo: da percepção da dimensão convulsiva da Beleza à missão sagrada do poeta como vidente, da pouca realidade que nos é concedida (mais pouca para um brasileiro da elite, e ainda mais pouca para um filho de escravos no Brasil do século XIX) ao apego irresistível ao mundo do imaginário. E ao surrealismo universal acrescenta Cruz e Souza uma vertente brasileira, na afirmação de orgulho de um Orfeu negro que protesta, muito antes de Aimé Cesaire^[4], contra a imanência dos determinismos racistas do social-darwinismo. O emparedado abraça a transcendência na direção da pureza da Arte vivida no extremo prazer da consciência de pertencer-lhe e na extrema dor de saber que os administradores do mundo impedirão de sua vida o ansiado reconhecimento desse pertencimento.

Amigo de Cruz e Sousa, a quem este dedicou o belo poema “O sapo humano”, o curitibano Emiliano Perneta (1866-1921) publicou seus primeiros poemas em O Dilúculo, de Curitiba, em 1883. Logo se mudou para São Paulo, onde fundou a Folha Literária, com Afonso de Carvalho, Carvalho Mourão e Edmundo Lins, publicou Músicas e Carta à Condessa d’Eu (1888), dirigiu a Vida Semanária com Olavo Bilac, e colaborou no Diário Popular e na Gazeta de São Paulo. Depois de formar-se bacharel em Direito em 1889, mudou-se para o Rio de Janeiro, lá colaborando em vários periódicos, como a Folha Popular, na qual foram publicadas as primeiras manifestações de nosso simbolismo por B. Lopes, Cruz e Sousa e Oscar Rosas. De volta ao Paraná, criou em 1902 a revista simbolista Victrix. Em 1913 criou o poema-livreto Papilio Innocentia para a ópera do compositor suíço Léo Kessler, baseada no romance Inocência, de Visconde de Taunay. Sua obra poética inclui Ilusão (1911), Pena de Talião (1914) e o póstumo Setembro (1934). Suas Poesias Completas foram publicadas em 1945[5]. Uma das maravilhas do simbolismo brasileiro é este estranho soneto de Perneta, que evoca a crescente defasagem entre a consciência e a existência, fonte da eterna angústia que devora aqueles que desejam viver a vida em sua totalidade:

Corre Mais Que Uma Vela…

Corre mais que uma vela, mais depressa,

Ainda mais depressa do que o vento,

Corre como se fosse a treva espessa

Do tenebroso véu do esquecimento.

Eu não sei de corrida igual a essa:

São anos e parece que é um momento;

Corre, não cessa de correr, não cessa,

Corre mais do que a luz e o pensamento…

É uma corrida doida essa corrida,

Mais furiosa do que a própria vida,

Mais veloz que as notícias infernais…

Corre mais fatalmente do que a sorte,

Corre para a desgraça e para a morte…

Mas eu queria que corresse mais!

Também o teatro do estranho personagem gaúcho José Joaquim de Campos Leão, o Qorpo-Santo (1829-1883) deve ser recordado. Criado por volta de 1860, influenciado por peças de circos e operetas italianas apresentadas em Porto Alegre, o Teatro de Non-sense de Qorpo-Santo parece antecipar o Teatro Grotesco de Alfred Jarry. Considerando o automatismo psíquico no qual o autor, numa insônia delirante, compunha suas obras^[6], o crítico Eudinyr Fraga considerou este teatro uma antecipação da dramaturgia do surrealismo. Mas ele também pode ser aproximado do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud e mesmo do Teatro do Absurdo de Eugène Ionesco. De qualquer forma, nas suas 17 peças^[7] de feitio e formato inusitados, vertidas no papel em algumas horas, de um só jato, Qorpo Santo demonstrou toda sua dissonância em relação à sociedade de seu tempo. Em A separação de dois esposos, ousou abordar o tema tabu da homossexualidade nas figuras verdadeiramente beckettianas de Tamandaré e Tutu^[8]:

TAMANDUÁ: – Tu ainda não sabes a quarta parte [...]! Oh! se tu soubesses.

TATU (agarrando-o e com muito empenho): – Ora, amigo! diz, anda, fala; eu quero ouvir-te.

TAMANDUÁ: – Não! (com aspecto impertinente): Não digo nada. Não quero te fazer saltar ao teto de júbilo.

TATU: – Mau! Ingrato! A gente quer tanto bem a ele; e ele ainda quer ter segredos. Quer ocultar-me cousas que me podem dar prazer.

TAMANDUÁ: – Não digo! Não quero! (muito zangado, e batendo com as mãos) Estou com raiva.

TATU: – Por que, meu queridinho? (afagando-o) Que te fizeram?

TAMANDUÁ: – Ora por que! Inda pergunta? Não se lembra que por três vezes quis casar carnal e espiritualmente… Com seu primo Eustaquinho; e depois (empurrando-o) até com você! E que nem ele, nem você têm querido!? Fazendo assim penar esta alma, este coração!… Esta cabeça!…

TATU: – Ó diabo! Tu estás variando! Quanto ao espírito, nem todos os demônios que habitam por todas as regiões são capazes de nos divorciar, e quanto ao parir… Mais devagar; eu sou homem; (pondo-lhe a mão no ombro) não sou mulher! E tu hás-de saber que é o vício mais danoso que o homem pode praticar!

TAMANDUÁ: Mas que queres? (Ainda com aspecto impertinente.) Apaixonar-me por ti de todos os modos! Paixão da alma! Paixão do corpo! E se tu não quiseres satisfazer este desejo ou loucura…  vou… faço… aconteço… pego… levo… (atirando-lhe com as mãos) faço o diabo! (gritando).

TATU: – Pois já que se não contenta com o nosso casamento espiritual somente, sendo ambos homens! Já que quer o imundo e absurdo casamento carnal, declaro-lhe que não sou mais seu sócio (empurrando-o).

TAMANDUÁ (empurrando-o também): - Pois eu também não sou mais seu! (Há a mais renhida luta entre eles em que rompem chapéus; descalçam-se; rasgam casacos; e findam a comédia saindo aos gritos.) Fiquemos sem chapéu, sem botas, sem camisa! Mas estamos divorciados carnalmente e espiritualmente. Não! Não! Não! (perto das portas por onde tem de sair; e voltando o rosto para a Cena, com os chapéus ou restos destes levantados): Viva!… Vi-Viva!… Viva!…

Na comédia Eu sou a vida; eu não sou a morte, os protagonistas – Linda e Lindo – pensam, falam e agem como surrealistas avant la lettre:

LINDO: – Tu és o diabo! Ninguém pode contigo! És tripa que nunca se enche, por mais que dentro se lhe bote. És vasilha que não chocalha. És… o que eu não quero dizer, porque não quero que se saiba.

LINDA: – Pois já que me fazes comparações tão sublimes, eu também vou te fazer uma de que muito te deves agradar. Sabes qual é, não? Pois eu te digo: és o diabo em figura de homem! És… és… (atirando com as mãos e caminhando de um para outro lado) és… és! és! E então, que mais queres!? Quero comparações mais bonitas; mais finas; delicadas; e elevadas; ao contrário, ficaremos figadais inimigos. Tem entendido Sr. Sultãozinho? Pois se não tiver entendido, entenda!

LINDO: – Bem. Vou fazer-lhe as mais mimosas que à minha imaginação abundante, crescente, e algumas vezes até demente – ocorrem! Lá vai uma: A Senhora é pêra que não se come!

LINDA: – Essa não presta!

LINDO: – (batendo na testa) É preciso arrancar desta cabeça, ainda que seja com algum gancho de ferro uma comparação que satisfaça a esta mulher; ao contrário é capaz de…

LINDA: – E não se demore muito com as suas reflexões! Quero a comédia.

LINDO: – Qual comédia, nem comédia! O que me comprometi a fazer-lhe foi comparação bonita; e não comédia. Espere, portanto. (Torna a bater na cabeça, mais no crânio. À parte: Já que da testa não sai, vejamos se tiro do crânio! Ah! Sim; agora aparece uma; e que bela; que interessante; que agradável; que bonita; que delicada; que mimosa – é a comparação que vou fazer da Sra. D. Linda! Mesmo tão linda como ela! Tão formosa, como a flor mais mimosa! Tão rica, como a jorrosa bica! Tão fina, como a ignota sina! Tão… tão… tão… Quer mais? Quer melhor? Não lhe dou; não lhe faço; não quero! (A correr em roda dela:) Não lhe dou; não lhe faço; não lhe dou; não lhe faço; não quero; não posso; já disse. (Repete duas vezes esta última negativa.)

LINDA: – Este menino é o diabinho em figura humana! Dança, salta, pula, brinca… Faz o diabo! [...] Enfim, é o ente mais extraordinário que meus olhos têm visto, que minhas mãos têm apalpado, que meu coração tem amado!

LINDO: – Senhora: vou-me embora (Voltando-se rapidamente para ela, com aspecto muito triste, e salpicado de indignação:) Vou; vou, sim! Não a quero mais ver; não sou mais seu!

LINDA: – (com sentimento) Cruel! Tirano! Suíço! Lagarto! Bicho feio! Mau! Onde queres ir? Por que não te casas, inda que seja com uma negra quitandeira?

LINDO: – Também eu direi. Cruel! Ingrata! Má! Feia! Por que não te ligas ainda que seja a um preto cangueiro?

(Entra um rapaz todo paramentado, bengala, óculos, etc.)

O RAPAZ: – (para um, e depois para a outra) Vivam madamas; mais que todos!

LINDO: – (pondo-lhe as mãos, e empurrando) O que quer, pois aqui!? Não sabe que esta mulher é minha esposa!?

O RAPAZ: – Dispense, eu não sabia! (Voltando-se para Linda:) Mas Senhora, parece-me…

LINDA: – O que mais?! Não ouviu já ele dizer que sou mulher dele!? O que mais quer agora? Agora fique solteiro, e vá casar com uma enxada! Não quer acreditar que não há direito; que ninguém faz caso de papéis borrados; que isso são letras mortas; que o que serve, o que vale, o que dá direito – é a aquisição da mulher!? Que quem se pega com uma, essa tem, e tudo o que lhe pertence! Sofra agora no isolamento, e na obscuridade! Seja solitário! Viva para Deus! Ou meta-se num convento, se quiser companhia. Não vá mais à reunião de outros homens.

O RAPAZ: (muito admirado) Esta mulher está doida! Casou comigo o ano passado, foram padrinhos Trico e Trica; e agora fala esta linguagem! Está; está! Não tem dúvida!^[9]

Também em Mateus e Mateusa, há diálogos, ações e alusões de incrível atualidade e humor absurdo, incluindo subversivas críticas à corrupção dos políticos e juízes, à inutilidade dos códigos legais e dos sacramentos da igreja:

MATEUS: – [...] minha querida Mateusa [...] confessa-me: Por que não quiseste tu o teu nome de batismo, que te foi posto por teus falecidos Pais?

MATEUSA: – Porque achei muito feio o nome Jônatas que me puseram; e então preferi o de Mateusa, que bem casa com o teu!

MATEUS: – Sempre és mulher! E não sei o que me pareces depois que ficaste velha e rabugenta!

MATEUSA (recuando um pouco): – És bem atrevido! De repente, e quando não esperares, hei de tomar a mais justa vingança das grosserias, das duras afrontas com que costumas insultar-me!

MATEUS: (aproximando-se e ela recuando)

MATEUSA: – Não se chegue para mim ( pondo as mãos na cintura e arregaçando os punhos) que eu não sou mais sua! Não o quero mais! Já tenho outro com quem pretendo viver mais felizes dias!

MATEUS (correndo a abraçá-la apressadamente): – Minha queridinha; minha velhinha! Minha companheirinha de mais de 50 anos (agarrando-a), por quem és, não fujas de mim, do vosso velhinho! E as nossas queridas filhinhas! Que seriam delas, se nós nos separássemos; se tu buscasses, depois de velha e feia, outro marido, ainda que moço e bonito! Que seria de mim? Que seria de ti? Não! Não! Tu jamais me deixarás. (Tanto se abraçam; agarram; pegam, beijam-se, que cai um por cima do outro.) Ai! Que quase quebrei uma perna! Esta velha é o diabo! Sempre mostra que é velha e renga! (Querem erguer-se sem poder.) Isto é o diabo!…

MATEUSA (levantando-se, querendo fazê-lo apressadamente e sem poder, cobrindo as pernas que, com o tombo, ficaram algum tanto descobertas): – É isto, este velho! Pois não querem ver só a cara dele? Parece-me o diabo em figura humana! Estou tonta… Nunca mais, nunca mais hei de aturar este carneiro velho, e já sem guampas! (Ambos levantaram-se muito devagar; a muito custo; e sempre praguejando um contra o outro. Mateusa, fazendo menção ou dando no ar ora com uma, ora com outra mão: ) Hei de ir-me embora; hei de ir; hei de ir!

MATEUS: – Não há de ir; não há de ir; não há de ir porque eu não quero que vá! Você é minha mulher; e pelas leis tanto civis como canônicas, tem obrigação de me amar e de me aturar; de comigo viver, até eu me aborrecer! (Bate com um pé.) Há de! Há de! Há de!

MATEUSA: – Não hei de! Não hei de! Não hei de! Quem sabe se eu sou sua escrava!? É muito gracioso, e até atrevido! Querer cercear a minha liberdade! E ainda me fala em Leis da Igreja e civis, como se alguém fizesse caso de papéis borrados! Quem é que se importa hoje com Leis ( atirando-lhe com o ‘Código Criminal’), Sr. banana! Bem mostra que é filho dum lavrador de Viana! Pegue lá o Código Criminal, traste velho em que os Doutores cospem e escarram todos os dias, como se fosse uma nojenta escarradeira!

MATEUS (espremendo-se todo, abaixa-se levanta o livro e diz à mulher): – Obrigado pelo presente: adivinhou ser cousa de que eu muito necessitava! (Mete-o na algibeira. À parte: Ao menos servirá para algumas vezes servir-me de suas folhas, uma em cada dia que estas tripas (pondo a mão na barriga) me revelarem a necessidade de ir à latrina.

MATEUSA: – Ah! já sabe que isso não vale cousa alguma; e principalmente para as Autoridades – para quem tem dinheiro! Estimo muito; muito; e muito! (Pega em um outro – a “Constituição do Império” e atira-lhe na cara.)

MATEUS (gritando): – Ai! cuidado quando atirar, Sra. D. Mateusa! Não continuo a aceitar seus presentes, se com eles me quiser quebrar o nariz! (Apalpa este, e diz: ) Não partiu, não quebrou, não entortou! ( E como o nariz tem parte de cera, fica com ele assaz torto. Ainda não acaba de endireitá-lo, Mateusa atira-lhe com outro de ‘História Sagrada’, que lhe bate numa orelha postiça, e que por isso com a pancada cai; dizendo-lhe: ) Eis o terceiro e último que lhe dou para… os fins que o Sr. quiser aplicar!

Burguês na aparência, casado, habilitado para o magistério, o escritor acreditou-se, ao atingir os 30 anos de idade, ser uma espécie de santo. A família, desacoroçoada, pediu a intervenção judicial de seus bens; a saúde mental do escritor foi avaliada por dois peritos de Porto Alegre, que chegaram a conclusões divergentes. Qorpo Santo pôs-se então a escrever compulsivamente sua Ensiqlopédia ou seis mezes de huma enfermidade, dividida em nove volumes, na ortografia pouco ortodoxa que inventara, trocando o “q” pelo “c” e o “c” pelo “s”. Conseguindo adquirir uma tipografia, imprimiu sua obra recusada pelas editoras num papel barato em apenas um exemplar, entregando essa coleção única a um amigo comerciante. Os volumes permaneceram na biblioteca da família do comerciante até que foram vendidos para sebos. A partir desse momento, um século de silêncio caiu sobre a obra de Qorpo-Santo.

Em 1969, contudo, o estudioso Guilhermino César redescobriu Qorpo-Santo e organizou a primeira edição de suas peças teatrais. (Notemos, en passant, que a descoberta de Qorpo Santo também é reivindicada por Aníbal Damasceno e Fausto Fuser). O colecionador Julio Petersen, de Porto Alegre, localizou três volumes da Ensiqlopédia; outro foi doado ao Instituto Histórico gaúcho; três pertencem à família Assis Brasil; dois encontram-se perdidos. Em 1995, a pesquisadora Denise Espírito Santo, depois de dez meses vasculhando sebos e bibliotecas de Porto Alegre, descobriu um exemplar com 537 poemas. Depois de cinco anos de negociações com editoras, a carioca Contra Capa editou os Poemas, com foto inédita de Qorpo Santo na capa. Para Denise, a obra acrescenta à poesia brasileira um estilo novo, em que assuntos triviais e o non-sense dominam os temas, em contraste com as convenções estéticas da época^[10]. São notáveis, pela temática, seus poemas sobre animais e insetos ou sobre as coisas, como os versos quase dalinianos dedicados às formigas ou às imundícies:

FORMIGUINHA

Ó minha formiguinha,

Deixa essa palhinha,

Procura migalhinha,

Que é melhor comidinha!^[11]

IMUNDÍCIES

As imundícies levam sopapos;

As imundícies vão para o buraco!

As limpezas – dão grande salto;

As limpezas – sobem ao Palco!^[12]

Entre outros precursores nacionais do surrealismo, poderíamos citar o maranhense Joaquim de Sousa Andrade, o Sousândrade (1833-1902). Criado na Paris de 1853-1857, onde se doutorou em Letras pela Sorbonne, depois de voltar à pátria e ser abandonado pela mulher, vagou pela América Central e do Sul até fixar-se nos EUA, onde publicou suas Obras poéticas (1874). Sua obra maior, Guesa errante (1884), redigida ao longo de trinta anos, foi editada na Inglaterra. Retornou ao Brasil na velhice, para lecionar grego num liceu de São Luís do Maranhão, onde, andando pelas ruas de fraque e cartola, perseguido pelos moleques, era tido por excêntrico. Autor de um projeto de instalação, em São Luís, da primeira universidade brasileira, e idealizador da Bandeira do Maranhão, o poeta morreu só, incompreendido e miserável.

A redescoberta de Sousândrade deveu-se a uma série de releituras: a primeira, pelo crítico Fausto Cunha, em artigo pioneiro de 1954; seguiram-se os relatos do jornalista Oswaldino Marques sobre a legenda que circulava em Belém sobre o poeta; as descobertas de Luís Costa Lima, que em 1958, se deparou com um exemplar de O Novo Éden (1893) na Biblioteca do Estado de São Luís e desencavou com a ajuda de uma estudante de filologia um exemplar de Guesa errante, vindo a encontrar o inédito Harpas de ouro; à aproximação que Edgard Cavalheiro fez em O antropófago do romantismo entre Sousândrade e Oswald de Andrade; finalmente, o ensaio Montagem: Sousândrade (1960-1961), de Augusto e Haroldo de Campos, que compilariam a antologia ReVisão de Sousândrade (1964, revista e ampliada em 1982), acompanhada de ensaios críticos. Durante os anos de 1970, o governo do Estado do Maranhão patrocinou a publicação dos Inéditos de Sousândrade e do Guesa errante, além da biografia escrita pelo norte-americano Frederick Williams; e a tese Tradição e Ruptura: O Guesa de Sousândrade, de Luiza Lobo^[13].

O herói do Guesa errante é um jovem que deve ser sacrificado a Bochica, deus do sol, segundo uma antiga tradição dos índios muíscas da Colômbia, que Sousândrade encontrara em suas leituras de Alexander von Humboldt. O Guesa era um menino de dez anos que deveria repetir o caminho do deus Suna até a idade dos quinze anos, quando seria sacrificado pelos xeques, os sacerdotes. Sousândrade confunde no poema o Guesa-poeta e o Guesa-índio. E assim duplicado, o Guesa-índio-poeta destinado ao sacrifício inicia seu périplo. Resume a historiadora Luciana Stegagno-Picchio os treze cantos do longo poema (inacabado), dotado de uma construção ambiciosa até em seu fragmentarismo de obra aberta:

O primeiro canto parte dos Andes, onde se celebra o culto do sol. Mas, logo depois, a conquista branca degrada o homem do Novo Mundo, e eis que no segundo canto já assistimos à dança lúbrica dos índios decadentes da Amazônia. O Guesa desce na Amazônia, volta ao Maranhão da infância e aí, entre as ruínas da casa natal, define-se o seu destino poético. No peregrinar que a partir desse momento é a sua sorte, ele passa de uma África luxuriante a uma Europa que, no entanto, é sempre o “grande amigo mundo”, ao Haiti de Bonaparte, ao México de Montezuma e de Guatemozim: até, no canto X, desembarcar em Nova York. E, às magens do Hudson, no “Inferno de Wall Street”, ele adquire noção de sua estranheza para o jovem povo norte-americano. No epílogo, o Guesa, enfermo, voltará à pátria onde um metafórico arco-íris encerrará o poema, sem, contudo, concluí-lo^[14].

Personagens mitológicos (Tellus, Coelus, Jesus); lendários (Manco Capac, Mama Occlo); literários (Enéas, Odisseus, Orfeu); e históricos (Nabucodonosor, Epicuro, Dante, Santo Inácio, Pizarro, George Washington, Presidente Grant, Hendrick Hudson, Rotschild, Swedenborg, D. Pedro II, general Abreu e Lima, Gonçalves Dias, matemático Gomes de Sousa, além de industriais, financistas e políticos da época) entoam uma sinfonia dodecafônica e multilíngüe (em tupi, quíchua, grego, latim, português, inglês, italiano, espanhol, francês). Passado mítico e passado imaginário, antiguidade e modernidade imbricam-se num espaço-tempo irreal, onde eventos distantes ganham sincronia e quebram a seqüência narrativa para gerar um universo alheio ao devir histórico. A composição precursora não apenas do surrealismo como até do pós-modernismo ancora-se na idéia simbolista de Mallarmé de que o mundo existe para terminar num livro. No famoso canto X, para escapar dos sacerdotes que desejam imolá-lo, o Guesa refugia-se em Nova York e vivencia o Inferno de Wall Street:

[...]

(Procissão internacional, povo de Israel, Orangianos, Fenianos, Budas, Mórmons, Comunistas, Niilistas, Farricocos, Railroad-Strikers, All-brokers, All-jobbers, All-saints, All-devils, lanternas, música, sensação; Reporters; passa em LONDRES o assassino da RAINHA e, em PARIS, Lot, o fugitivo de SODOMA:)

No Espírito-Santo d’escravos

Há somente um Imperador

No dos livres, verso

Reverso

É tudo coroado Senhor!^[15]

[...]

- Orfeu, Dante, Eneas, ao inferno

Desceram; o Inca há de subir…

= Ogni sp’ranza lasciate,

Che entrate…

Swedenborg, há mundo porvir?

(Xeques surgindo risonhos e disfarçando e disfarçados em Railroad-managers, Stockjobbers, Pimpbrokers, etc., etc., apregoando:)

- Harlem! Erie! Central! Pennsyvlvania!

- Milhão! Cem milhões!! Mil milhões!!!

- Young é Grant! Jackson,

Atkinson!

Vanderbilits, Jay Goulds, anões!

(A Voz mal ouvida dentre a trovoada:)

- Fulton’s Folly, Codezo’s Forgery…

Fraude é o clamor da nação!

Não entendem odes

Railroads;

Paralela Wall-Street à Chattám…

(Corretores continuando:)

- Pygmeus, Brown Brothers! Bennett! Stewart!

Rotschild e o ruivalho d’Astor!!

= Gigantes escravos

Se os cravos

Jorram luz, se finda-se a dor!…^[16]

Luiz Costa Lima destacou, na poesia de Sousândrade, seu extremo sintetismo, suas deformações expressivas, sua tremenda agressividade formal-conteudística, suas aglutinações com línguas estrangeiras; e desvendou alguns significados semi-encobertos pela erudição do autor no esotérico Guesa errante – significados que nos parecem bastante superficiais:

Os dois primeiros versos (da última estrofe) são formados por frases comuns na América daqueles anos: a loucura de um inventor se punha ao lado da fraude de alguém que só os jornais americanos da época esclareceriam. O segundo verso parece antecipar uma reflexão sobre nossos espertos de hoje. Os versos três e quatro – cuja rima ou se julga imperfeita pela abertura vocálica de ‘odes’ ou, em solução mais ousada, se ouve mesmo pela discrepância fonética entre a palavra portuguesa ‘odes’ e a inglesa ‘railroads’ – reiteram em nível material e concreto o que afirmava o verso dois. Tudo isso leva à topografia do último verso. Sabe-se pelos mapas daquela New York que Chattam era o nome de uma praça que havia próxima a Wall Street. Mas a acentuação que lhe concede o poeta e a pronúncia que o leitor do português lhe daria não a aproximava de Satã?^[17]

A condenação de Sousândrade do inferno de Wall Street é, no fundo, moralista: o surrealismo pós-moderno de sua sensibilidade romântico-simbolista enlouquecida aproxima-o hoje mais da visão de mundo dos terroristas islâmicos que derrubaram o World Trade Center que das vítimas internacionais incineradas no atentado; pelo subtom anti-semita e anti-americano do Guesa errante, seu autor pode hoje ser reivindicado tanto pelos militantes concretistas e surrealistas quanto pelos militantes anti-globalização neonazistas e neo-stalinistas em simbiose com os fundamentalistas islâmicos, que encontram todos, na dupla de “Satãs” Sharon – Bush, os “símbolos do capitalismo” que desejam destruir, em sonhada regressão ao medievo.

Escavando as raízes do surrealismo brasileiro, seus seguidores assinalaram ainda alguns escritores consagrados: o paranaense Rocha Pombo (1857-1933), com o romance No hospício (1905); o carioca Raul Pompéia (1863-1895), com a crítica da vida colegial e suas intimidades secretas no belo romance O ateneu (1988); o poeta paraibano Augusto dos Anjos (1884-1914), autor de poemas bem macabros; o carioca Cornélio Pena (1896-1958), com romances e poemas caros à mitopoietica do surrealismo.

E, ao lado destes, nomes menos conhecidos, como o da cearense Emilia Freitas (1855-1908), cujo “romance psicológico” A Rainha do Ignoto (1899), de trama inusitada, foi considerado pioneiro no gênero fantástico entre nós^[18]; o do baiano (filho de irlandês e de baiana) Pedro Kilkerry (1885-1917), que viveu pobre e morreu tuberculoso em Salvador, sem ter qualquer livro publicado, sendo resgatado por Andrade Muricy, no gigantesco Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro (1952), e por Augusto de Campos, em ReVisão de Kilkerry (1970); Adelino Magalhães (1887-1969), autor de A hora veloz (1926), considerado um super-realista pelo crítico Eugenio Gomes ao descrever o bas fond das classes pobres de maneira perturbadora, empregando o monólogo interior a James Joyce (mas não antes dele, como afirmou o crítico); Albertina Bertha (1880-1953), autora de romances deliciosamente histéricos, como Exaltação (1922) e Voleta (1926)[19]; o poeta simbolista catarinense Ernani Rosas (1886-1955), cuja vasta produção permaneceu inédita até recentemente, quando, após o trabalho de diversos pesquisadores em arquivos, Augusto de Campos resgatou-o em O enigma Ernani Rosas (1990); e Pedro Dantas (1904-1977), autor desse estranho poema sadomasoquista que é A cachorra:

[...]

E tais surras de chicote

Me deu, que a cada lambada

Minh’alma perto da morte,

Só a morte desejou;

Meu rosto esfregou na lama,

As faces me babujou

E quando, à atroz azáfama,

O meu olhar se turvou,

Vencido, entregue, arquejante

- Perdido o sangue das veias –

Na praia, sobre as areias,

Meu corpo exausto rodou.

Ah! Pobre corpo do amante

Que até o fim se humilhou!

Então um riso infamante

As faces lhe escancarou,

Zombou da minha tolice:

- “Eu sou a Cachorra”, disse,

“Tu me chamaste: aqui estou.”

A essa voz dissiparam-se as sombras

E enquanto ela me mastigava os últimos restos da memória

Senti que da sua boca nasciam rosas

E vi que o céu se rasgava para a maravilhosa aparição. ^[20]

Para o surrealismo brasileiro é resgatada ainda a carioca Gilka Machado (1893-1980), que publicou seu primeiro livro de poesia, Cristais Partidos, em 1915, sendo seus versos considerados escandalosos à época pelo marcado erotismo que continham, levando-a a ser considerada por Péricles Eugênio da Silva Ramos a maior figura feminina de nosso simbolismo^[21]. Mas não é geralmente mencionado o cearense Adolpho Caminha (1867-1897), que morreu jovem, de tuberculose, e cujo romance O Bom Crioulo chocou a sociedade com a descrição do desejo homossexual entre marinheiros; nem o carioca Lima Barreto (1881-1922), cujos romances Recordações do escrivão Isaías Caminha (1909), O triste fim de Policarpo Quaresma (1915) e Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá (1919) arrasam mitos sociais e nacionais vigentes até hoje.

Ao historiar o surrealismo no Brasil, Sergio Lima perde o entusiasmo ao aproximar-se dos modernistas: exalta apenas Ascânio Lopes (1906-1929), poeta do grupo Verde, de Cataguazes, que morreu aos 23 anos de tuberculose, desprezando os consagrados Aníbal Machado (1894-1964), Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976), Flávio de Carvalho (1899-1973), Ismael Nery (1900-1934), Manuel Bandeira (1886-1968), Murilo Mendes (1901-1975), Oswald de Andrade (1890-1954), Raul Bopp (1898-1984), Tarsila do Amaral (1886-1973) e Vicente do Rego Monteiro (1899-1970). Lima passa em silêncio os nomes de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), Cecília Meireles (1901-1964), Mário de Andrade (1893-1945), Menotti Del Picchia (1892-1988) e Ronald de Carvalho (1893-1935).

Os modernistas não são bem vistos pelos militantes do surrealismo, quando, forçoso é reconhecê-lo, são dos nossos mais autênticos e talentosos surrealistas. Sergio Lima ainda não publicou seu anunciado “levantamento do surrealismo no Brasil”, mas talvez a ausência de menções mais enfáticas aos modernistas em suas publicações deva-se ao fato de que o modernismo comprometeu-se com o nacionalismo. Internacionalista empedernido, Lima prefere valorizar o surrealismo tardio que ele próprio fundou com a benção de André Breton em 1965, após um profícuo contato com o grupo surrealista francês, chegando ao exagero de afirmar que o modernismo, com sua bandeira nacionalista, trazia as implicações do totalitarismo na sociedade e na cultura, herdado ou não^[22].

Contudo, apesar das preocupações nacionalistas de nossos modernistas, que às vezes descambaram para o dogmatismo cultural encampado pelo Estado Novo, não podemos entender o modernismo apartado das vanguardas européias – do futurismo, do dadaísmo, do expressionismo e do surrealismo. Também a cultura norte-americana, através da poesia libertária de Whalt Whitman^[23], do automóvel, do jazz e do cinema, exerceu grande influência sobre nossos modernistas. Como observou Beatriz Resende,

no início do século, Olavo Bilac condenava, na revista Kosmos, que um dos jornais mais sérios da cidade chegasse a “aconselhar que imitemos os ianques práticos e comodistas, os quais, nos dias de canícula, perambulam pelas ruas de New York e Chicago, em mangas de camisa, com o colete desabotoado, e trazendo o paletó dobrado ao braço, à guisa de sobretudo… concluindo que percorrer a avenida em mangas de camisas “é uma indecência”. Mas em 1922 o gosto já estava bem diferente. O cinema e as jazz bands aparecem como principais atrações das novas tendências americanizadas. O acadêmico Graça Aranha defende o cosmopolitismo e sai do Rio para abrir a Semana de Arte Moderna em São Paulo^[24].

O modernismo bebeu em todas as fontes. Quer seus representantes tenham evitado reconhecê-lo no intuito de forjar “do nada” um movimento “autenticamente brasileiro”, quer o tenham reconhecido, sem destacar a influência dos diversos grupos da Avant Garde, mesmo negada ou assumida, denegada ou disfarçada, brandida ou omitida, as correntes européias da renovação estética marcaram nossos afrancesados modernistas. Basta lembrar que Oswald de Andrade escreveu suas primeiras peças em francês^[25]. Os modernistas haviam tomado contato com os futuristas, dadaístas, expressionistas e surrealistas in loco, em suas freqüentes viagens à Europa, e especialmente a Paris. A despeito de seu propalado nacionalismo, nosso modernismo deve ser entendido como um magma de todas as vanguardas modernas, assimiladas pela sensibilidade devoradora, canibal, dos intelectuais brasileiros formados ou informados nas grandes capitais da Europa e dos Estados Unidos; magma esse adaptado, depois de assimilado, às nossas paisagens e climas, às nossas características sociais e urbanas, aos nossos mitos culturais regionais e nacionais. E o núcleo deste magma está composto, sem dúvida nenhuma, pelos brocados, ouropéis, gemas e cristais de nosso renegado simbolismo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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* Sítios ativos em 15 de março de 2005.

La main du diable (A mão do diabo, 1943), de Maurice Tourneur.

Artigo publicado nos anais do X Encontro Regional da ABRALIC: Sentidos dos Lugares, Rio de Janeiro, Associação Brasileira de Literatura Comparada, 2005, v. 1, p. 1-11, aqui revisto e corrigido.

A França fin-de-sècle já conhecera, em sua literatura política, uma retórica antissemita comparável, em virulência, às retóricas do antissemitismo alemão. Escritores como Jules Guérin, presidente da Ligue antisémitique de France; Charles Maurras, fundador do movimento de extrema-direita católica e antissemita Action Française; Edouard Drumont, autor de La France juive, o best-seller antissemita da época; ou Léon Daudet, filiado ao movimento Patrie Française e colaborador de Libre Parole, professavam um antissemitismo seguro durante o famoso o caso Dreyfus (1897-1905). François Mauriac recordou que, nessa época, seus pais deram ao seu pinico o nome de Émile Zola; e que um de seus coleguinhas de escola brincava de “degradar Dreyfus”, arrancando, uma a uma, as asas e as patas de uma mosca[1].

Em 1933, quando o movimento nazista chegou ao poder na Alemanha, muitos escritores franceses foram atraídos para sua órbita. Leon Blum, político judeu que ascendeu à presidência do governo do Front Populaire em 1936, foi escolhido pela extrema-direita para ser o bode expiatório diariamente linchado nas páginas dos jornais Candide e Gringoire[2]. Entre 1936 e 1937, Marcel Jouhandeau publicou três artigos sobre a questão judaica reunidos no livro Le Péril Juif, onde afirmava serem os judeus “a raça mais terrível e mais cruel que já existiu”, uma “raça de leões com coração de chacal, presa da qual a França havia caído.”

Entre 1937 e 1939, Louis-Ferdinand Céline lançou os panfletos Mea Culpa, Bagatelles pour um massacre e L’École des Cadavres, pregando o extermínio dos judeus e a colaboração da França com a Alemanha nazista. As camadas sociais mais reacionárias do país, que não perdiam oportunidade de demonstrar seu ódio aos “metecos”, ambicionavam ganhar, com o nazismo, postos de poder e campos novos para expandir sua visão de mundo: não mais apenas em livros e jornais, como também nos mais modernos meios de comunicação de massa: o gibi[3], o rádio, o cinema.

Ocupação e leis raciais

Em 1940 o Exército francês, despreparado para a guerra moderna, foi derrotado em poucas semanas pelo Exército alemão, com dois milhões de franceses feitos prisioneiros. Ressentidas com o fracasso do Front Populaire e do Partido Comunista, as classes operárias não reagiram: a 16 de junho de 1940, o marechal Pétain assumiu a Presidência do Conselho em Bordeaux, ignorou o apelo de Charles de Gaulle, a dia 18 de junho, para que a luta contra os alemães continuasse e, no dia 22 de junho, assinou o armistício no velho e empoeirado vagão do marechal Foch preparado para a ocasião, na clareira de Rethondes, na floresta de Compiègne, segundo a vontade de Hitler, que assim obrigava os militares franceses a reconhecerem sua derrota no mesmo local onde os alemães haviam assinado sua capitulação em 1918.

O governo de Vichy logo apontou no Front Populaire o bode expiatório para o fracasso militar do Exército francês: nas palavras de Jean Bertholet, ele teria sido uma “monstruosa aliança do comunismo ligado a Moscou, do radicalismo maçônico e das finanças judaicas”. Com a agonia da Terceira República, instalava-se na França um novo Estado de estruturas totalitárias. O clima geral era de resignação e, logo, de colaboração[4]. A propaganda de Vichy passou a incitar os franceses a confiar cegamente no marechal Pétain, mostrando-o sempre rodeado de criancinhas e transfigurado num grande líder francês.

Com a Ocupação do norte da França pelos alemães, em junho de 1940, o país dividiu-se politicamente. A propaganda de Vichy celebrava a suposta amizade entre a França e a Alemanha. Uma atualidade registrou a visita que Hitler fez, a 23 de junho de 1940, ao túmulo de Napoleão Bonaparte. O ditador nazista prestou então uma “homenagem aos franceses” fazendo, em seguida, transladar o corpo de Napoleão III para os Invalides, acenando com a política de “colaboração” entre os dois países. Sem perder tempo, os alemães fundaram, a 28 de julho de 1940, uma seção de propaganda na zona ocupada. Jornais e rádios passaram a ser controlados pelos alemães e diversas revistas de cinema foram lançadas por colaboradores.

A 3 de outubro de 1940, sem qualquer pressão da Alemanha, o governo de Vichy promulgou o Estatuto dos Judeus e, a 18 de outubro de 1940, poucos dias antes de encontrar-se com Hitler, Pétain assinou, para mostrar serviço, uma lei proibindo aos judeus diversas atividades profissionais, incluindo todas as profissões do cinema. Todo judeu deveria apresentar-se na prefeitura de seu quarteirão residencial para inscrever-se num “registro especial”. E todo comércio cujo proprietário fosse judeu deveria ser designado como “empresa judia” por cartaz especial em língua alemã e francesa – expressão usada pelo crítico Marcel Lasseaux, que aplaudiu as novas medidas contra os “metecos” criadores de “personagens em itch, em sky, em off, em mann”, em filmes “degenerados, desmoralizadores da França”[5].

Para produzir um filme tornava-se preciso obter uma licença, concedida somente a quem provasse não ser judeu ou aparentado de judeu; somente 11 dos 63 produtores em atividade obtiveram a licença. O expurgo foi uma grande oportunidade para a ascensão profissional de produtores, diretores, técnicos e artistas “franceses de raça pura”[6] que se encontravam, por diversas razões, em segundo plano. As medidas antissemitas ditadas pelos ocupantes foram justificadas, entre outros, pelo veterano cineasta Marcel L’Herbier: “O cinema francês dos anos 30 era deformado pelos judeus, que não espelhavam a imagem do povo”[7]. Também o diretor Claude Autant-Lara, que se aproveitou das medidas para ascender em sua carreira, assim exprimiu sua gratidão aos nazistas: “Durante a Ocupação nos livramos de certo número de parasitas e o cinema pode desenvolver-se e criar uma espécie de escola francesa, com realizadores que puderam enfim trabalhar”[8].

Em 1941, 50 mil trabalhadores franceses viajaram para a Alemanha para “confraternizar com operários alemães e aprender os valores do nacional-socialismo”. Também os artistas franceses confraternizaram-se com os artistas alemães, assimilando rapidamente os valores e as técnicas do cinema de propaganda nacional-socialista.

Colaboração

A colaboração envolvia vasta rede de serviços públicos e privados, destacando os prestados por Capitão Sézille, ex-oficial da Legião Estrangeira e secretário geral do Institut des Questions Juives; Lamirand, Ministro da Juventude; Scapini, o cego embaixador francês; Jacques Dorriot, da organização Voluntaire Français contre le Bolchevisme, que realizava grandes meetings no Velódromo de Inverno; pelos militantes do anticomunista, fascista Parti Populaire Français; pelo chefe do Comissariado Geral para as Questões Judaicas, Xavier Vallat, que adotou os critérios raciais nazistas na definição dos judeus; Pierre Laval[9], vice-presidente do Conselho que criou, em 1942, o Serviço do Trabalho Obrigatório e, em 1943, a Milícia; Darquier de Pellepoix, que substituiu Vallat na chefia do Comissariado para encarregar-se, em 1942, da deportação dos judeus para os campos de extermínio.

Inestimável colaboração foi prestada por intelectuais, escritores, jornalistas que, obcecados com a “questão judaica”, criaram um clima favorável à deportação dos judeus: Jacques Ménard, redator-chefe do Matin e presidente da Associação dos Jornalistas Antijudaicos; Jean Drault, autor de uma Histoire de l’anti-sémitisme; Dr. Georges Montandon, de Comment reconnaitre le Juif?; Dr. Fernand Querrioux, de La Médicine et les Juifs; Lucien Pemjean, de La Presse; Marcel Déat, fundador do Rassemblement National Populaire e editor de L’Oeuvre; Eugène Deloncle, fundador do Mouvement Socialiste Révolutionnaire e editor do Révolution Nationale; Alphonse de Chateaubriant, editor do La Gerbe; Benoist-Méchin, do La Moisson de Quarente; Charles Spinasse, de Le Rouge et le Bleu; Jean Lestandi, de Au Pilori; Lucien Combelle, de Au Fait; Marcel Bucard, do Le Franciste; Pierre Constantini, de L’Appel; Pierre-Antoine Cousteau, do Je Suis Partout[10]; além de outros responsáveis por publicações de menor tiragem, como La Libre Parole, L’Antijuif, Le Grand Occident, Le Porc-Epic, Le Réveil du Peuple, etc.

Sob a proteção do governo e das forças da Ocupação, editores, redatores e escritores[11] difamavam e entregavam judeus, resistentes e inimigos particulares à Gestapo. Depois, encontravam-se no Instituto Alemão, dirigido por Karl Epting, para receber seus pagamentos e novas instruções[12].

O escritor Lucien Rebatet (que também usava o pseudônimo de François Vinneuil), lançou o panfleto Les tribus du cinéma et du théatre (1941) para denunciar a “invasão judaica na França [...] esta incrível praga”. Para ele, os franceses de origem judaica que trabalhavam no mundo dos espetáculos pertenceriam “à espécie mais escorregadia, mais vagabunda”; a indústria do cinema seria regida pelo “internacionalismo judeu”; a “família Natan” teria dominado até 1933 o cinema francês, invadido e contaminado pelo “esteticismo putrefato dos judeus, carregado de seu vírus anárquico [...] ódio marxista ou utopia demagógica ou ainda mórbida sexualidade através de sua atmosfera lamacenta, falso luxo do mercantilismo judaico”; e os grandes produtores de Hollywood teriam ido para Los Angeles “famélicos dos guetos” desejando apenas “explorar economicamente o talento dos artistas cristãos de velha cepa, os únicos criadores”[13].

A 20 de dezembro de 1940, o jornal Au Pilori, que alcançava uma tiragem de 60 mil exemplares, lançou um concurso junto aos seus leitores sobre o tema: “Os judeus: onde enfiá-los?”. O redator esclareceu: “A única medida que se impõe é a de um saneamento total, pelo vazio. Mas parece que a Palestina é estreita demais para contê-los, a Austrália pouco apressada de receber tal presente. Que vamos fazer com eles?… Obtive de nossa Direção prêmios sensacionais para recompensar as melhores respostas a esta única questão: Onde enfiá-los? (Toda medida de destruição radical é admitida).”[14]

Em março de 1941, os ocupantes “incentivaram” a criação do Institut d’Études des Questions Juives para “tratar do problema judeu cientificamente”. Em outubro de 1941, a convite de Joseph Goebbels, Robert Brasillach[15] foi, junto com outros colaboradores[16], a um Congresso em Weimar, ali recebendo a missão de “fomentar o novo cinema francês”. Este cinema deveria, desde então, assumir mais firmemente a ideologia dos ocupantes. Ao retornar a Paris, Brasillach tornou-se o chefe de redação do jornal Je Suis Partout, que logo atingiria a tiragem de 300 mil exemplares.

O novo cinema francês

Recusando-se a trabalhar para os alemães, alguns dos melhores artistas deixaram o país. O diretor Jacques Feyder e sua esposa, a atriz Françoise Rosay, imigraram para a Suíça. Os atores Louis Jouvet, Charles Boyer, Dalio, Jean-Pierre Aumont, Véra Korène, Claude Dauphin, Michèle Morgan e Jean Gabin e os cineastas Léonide Moguy, Max Ophuls, Julien Duviver, Jean Renoir[17] e René Clair foram para Hollywood. Os produtores judeus Adolphe Osso, Charles Delac (Ben Caled), Gregor Rabinovitch, Jacques Haïk, Jean-Jacques Mecatti, Léopold Schlossberg, Raynond Hakim; o decorador Alexandre Trauner; o músico Joseph Kosma; o roteirista Claude Heymann, entre muitos outros, foram para a zona livre, onde Marcel Pagnol fundou, em 1940, os Cahiers du Cinéma.

Na zona livre teria sido possível desenvolver uma produção cinematográfica de Resistência e os estudiosos citam, entre esses filmes engajados, Normandie en ruines, de Jean Grémillon; Vercors, de Jean-Paul Le Chanois; E Réseau X, de Jean Jay – títulos que não constam do catálogo do IMDB. Mais conhecido como roteirista, Le Chanois foi um personagem ambíguo, que escrevia filmes de tendência nazista enquanto atuava na Resistência, seu verdadeiro nome sendo Jean-Paul Dreyfus. Também Henri Alekan[18] fotografava filmes de propaganda pétainistas[19] enquanto falsificava documentos para judeus e resistentes e arriscava a vida filmando, com uma câmara portátil, o curta-metragem Ceux du rail (1942), de René Clément, amarrando-se à locomotiva a 100 km por hora para vigiar o enquadramento, colocar filtros e retocar o diafragma em função da luz cambiante do dia. Segundo o historiador Jean-Pierre Bertin-Maghit, os negativos do filme foram enviados, pedaço por pedaço, em tiras de 50 cm escondidas em tubos de pasta de dente, para a Espanha e dali para Londres, aonde foram revelados.[20]

Na zona ocupada, o escritor Jean Giraudoux assumiu o Comissariado Geral da Informação (Commissariat Général à l’Information), ligado à Censura, encarregado de descartar “toda iniciativa deprimente, imoral ou embaraçosa para a juventude”. O influente crítico da revista Cinémonde, Raymond Berner, escreveu: “Devem ser rodados apenas filmes sadios, filmes limpos, filmes alegres, filmes divertidos. A censura é intransigente nesse ponto, e dessa vez ela tem razão”[21]. Proibia-se a projeção de filmes ingleses e americanos, além dos franceses que exaltavam o nacionalismo ou do qual participavam judeus ou exilados[22]: cerca de 200 filmes foram retirados de circulação, incluindo 14 filmes de propaganda alemã, considerados impróprios para a ocasião. Aproximadamente 20 salas de cinema (entre as quais os palácios Rex e Marignan) foram transformadas em Soldaten-Kino, freqüentadas exclusivamente pelos militares alemães[23].

Em dezembro de 1940, o governo de Vichy aprovou a fundação, por Guy de Carmoy, do Comité d’Organisation de l’Industrie Cinématographique (COIC), que passou a ser dirigido pelo roteirista Raoul Ploquin, que foi sucedido em 1942 por Louis-Emile Galey. O “novo cinema francês” estabeleceu-se sem maiores dificuldades já, que, com a guerra, os artistas mal conseguiam sobreviver: a produção cinematográfica caíra de 125 filmes em 1938 para 75 em 1939; e fora totalmente interrompida no inverno de 1939-1940[24]. Fruto dessa crise nasceu o novo imaginário colaboracionista.

Propaganda direta

Jean-Pierre Bertin-Maghit catalogou em seu exaustivo estudo Les documenteurs des années noires, em colaboração com os Arquivos Franceses do Filme (CNC), 178 filmes de propaganda direta produzidos sob a Ocupação[25]. Eram filmes como La tragédie de Mers-el-Kébir (1940), de Jean Coupan, e Le bombardement de Boulogne-Billancourt (1942), de diretor desconhecido, que mostravam como as Forças Aliadas “faziam sofrer o povo francês”; ou Français, vous avez la mémoire courte (1942), de Jean Morel e Jacques Chavannes; La Terre (qui) renaît (1941), de Gerard Bennett, ou Fidélité (1941), de Yves Naintré, que exaltavam a colaboração franco-alemã.

O Institut d’Études des Questions Juives produziu Le péril Juif (1942), de Pierre Ramelot, uma versão francesa de Der ewige Jude (1937), de Fritz Hippler, onde a montagem perversa associava os judeus a ratos de esgoto, que se reproduziam descontroladamente trazendo a peste e a ruína das colheitas. Toda a tela via-se preenchida por uma tropa de ratos correndo amontoados uns sobre os outros. Depois de qualificar os judeus de “povo parasita e improdutivo, capaz apenas de comerciar, tendo no sangue os genes da mercancia”, a câmara adentrava no interior de uma casa com paredes cobertas de traças, onde judeus maltrapilhos oravam e sorriam, à mesa, durante o jantar. O narrador apontava: “Eis a casa de uma família judia; eles se reproduzem como ratos e vivem no meio dos vermes”. Essa “sinfonia de horror e nojo”, como Hippler qualificara seu filme, terminava com imagens de reses degoladas por risonhos açougueiros judeus, “demonstrando” como os “degenerados judeus haviam aperfeiçoado as técnicas de sangrar animais em seus matadouros”.

A sociedade alemã Nova-Films, fundada por Dr. Dietrich e posta sob a direção de Robert Muzard, produziu La tragédie de Mers-el-Kébir (1940) e Le bombardement de Boulogne-Billancourt (1942), que mostravam como as Forças Aliadas faziam sofrer o povo francês; Français, vous avez la mémoire courte, La terre qui renaît e Fidélité, que exaltavam a colaboração França-Alemanha; Le Péril Juif (1941) e Les corrupteurs (1942), de Pierre Ramelot, que denunciava a “conspiração judaico-bolchevique”; Monsieur Girouette (1942), de Ramelot e François Mazeline, que atacava a “música degenerada”; Forces occultes (1943), de Jean Mamy (dito Paul Riche, que também escrevia para o jornal colaboracionista Au Pilori) difamavam os judeus, os maçons e os resistentes; Travailleurs français en Allemagne (1943), de Serge Griboff, e Permissionaires, n’oubliez pas (1943), de Mazeline, que defendiam a escravização dos vencidos.

Em Jardin sans fleurs (1942), de Louis Merlin, um filme de propaganda sobre o “pesadelo da desnatalidade”, o domínio alemão na Europa era atribuído ao crescimento de sua população. O narrador estigmatizava os homens solteiros, tipos intelectuais, doentios ou efeminados, assim como os casais que geravam apenas um filho – mimado e solitário, sem ter com quem brincar: esses elementos funestos estariam levando a França à esterilidade e, conseqüentemente, à miséria. O filme exaltava, em contrapartida, os casais saudáveis e férteis, aqueles que produziam pelo menos três ou quatro filhos. Só a proliferação salvaria a França do estado de abandono e ruína em que se encontrava, defendia esse “documentário” engajado na política de colaboração franco-alemã.

O produtor independente Badal, armênio de nacionalidade iraniana, que negociava com os alemães desde os anos de 1930, sendo encarregado de realizar filmes de propaganda nazista na França, produziu, em 1944, com direção de Jacques Teisseire e Georges Jaffe, a trilogia anticomunista Patriotisme, Résistance e Les faits d’armes de la semaine, denunciando os maquis; e Français, souvenez-vous, voltado contra os “malfeitores comunistas”[26]. Outra empresa, a Les Films Orange, pretendia contrapor aos antigos filmes franceses produzidos por “produtores judeus sem responsabilidade, vis especuladores”, um cinema de “produtores conscientes de seus deveres para com a nação e o povo”. A empresa lançou apenas três filmes, uma vez que Goebbels desencorajava o nacionalismo francês, preferindo que as fitas francesas sob a Ocupação fossem “leves, superficiais, divertidas, nulas”[27].

Os filmes de propaganda direta estimulavam um nacionalismo de derrotados, incitando a população francesa à submissão ao poder nazista, descontando a humilhação da derrota nacional sobre os judeus, cuja expulsão já estava prevista: os franceses poderiam ocupar cargos públicos e postos de trabalho vagantes e que a seu ver lhes pertenceriam de direito, ainda que sob o tacão nazista. As atualidades mostravam que, enquanto os franceses “trabalhavam duro” os judeus “divertiam-se na Côte d’Azur”: na tela, viam-se mulheres em cafés, banhistas mergulhando em piscinas, enquanto o narrador destacava que os “parasitas” que especulavam e conspiravam, “indiferentes ao sofrimento do povo francês”, seriam “expulsos” para que os jovens pudessem ocupar seus lugares: a sociedade francesa se desembaraçaria desses “elementos estranhos e anti-sociais”.

Propaganda indireta

Além de prover as salas francesas com filmes de propaganda direta, as forças de Ocupação também se encarregaram de promover a produção e a exibição de filmes de entretenimento adequados. O poderoso Alfred Greven, um dos chefes de produção da Ufa, foi o escolhido para dirigir uma filial da empresa, diretamente subordinada a Goebbels, para produzir Unterhaltungsfilme franceses: a Continental-Films, criada em 3 de outubro de 1940, e oficializada em março de 1941, com verba de 15 milhões de marcos e circuito formado por 43 salas de exibição – 32 delas saqueadas aos empresários judeus Léon Siritzky e Bel, mais 11 adquiridas de proprietários independentes[28].

A Continental deveria apresentar a imagem de uma França viciosa e decadente, habitada por uma população degenerada, representada por personagens sórdidos, mesquinhos, adoentados, tal como a Alemanha queria que o país ocupado se visse diante dos representantes da “raça superior”.

Em 1942, toda a França foi ocupada pelos alemães. A Continental organizou, então, uma viagem a Berlim para seus artistas contratados. A estrela Danielle Darrieux[29], que assinara um contrato para três filmes porque seu noivo, Porfirio Rubirosa, diplomata da República Dominicana, havia sido detido pela Gestapo numa prisão alemã, também embarcou na “caravana”, mas depois de três dias de viagem recusou prosseguir; como punição, permaneceu até o fim da guerra sob vigilância, estando a imprensa proibida de mencionar o seu nome. Como neste caso, são incertas as verdadeiras posições políticas dos artistas que trabalharam na Continental.

Um episódio dramático, recuperado pelo historiador Pierre Darmon, foi aquele vivido pela jovem atriz Wanda Carliez-Lambert que, depois de rodar dois filmes na empresa, engajou-se na Resistência; mais tarde, foi presa e barbaramente torturada pela Gestapo, sendo mergulhada numa banheira de água gelada e tendo ainda os dedos queimados; deportada para Ravensbrück, depois para Buchenwald, ela conseguiu escapar do campo durante uma transferência de prisioneiros quando do avanço das tropas aliadas; com uma pistola roubada, matou cinco SS antes de alcançar as linhas norte-americanas, arrastando-se por cerca de 100 quilômetros com uma bala, que a atingira, alojada num de seus pés. Tais provações fizeram-na abandonar para sempre o cinema[30].

Mas era a colaboração que estava na ordem do dia entre os artistas franceses: Arletty tornou-se a amante do oficial Soehring, da Luftwaffe, de setembro de 1941 a março de 1943[31]; Corinne Luchaire juntou-se às atividades colaboracionistas do pai, o jornalista Jean Luchaire; Suzy Delai declarou-se admiradora da ordem alemã; Robert Le Vigan engajou-se no Parti Populaire Français, declarou-se antissemita e advogou total colaboração com as autoridades alemãs; também Alice Cocéa, Mary Marquet, Maurice Escande, Maurice Rémy, Raimu, René Bergeron e Sacha Guitry, entre outros, demonstraram suas simpatias pelos ocupantes.

Embora Marcel Carné tenha sido discreto sobre o financiamento de seus filmes em seu livro de memórias Ma vie à belles dents, sabe-se que Arletty obteve o papel principal em Les Enfants du Paradis (O boulevard do crime, 1945), considerado o melhor filme francês do século XX, levantando dinheiro junto aos alemães[32]. Carné parece não ter se importado com a origem do dinheiro. Essa indiferença, contudo, não isentou a obra: o roteirista Jacques Prévert e o diretor modificaram a história na qual se inspiraram em função do antissemitismo difuso na França ocupada.

Na história do mímico Debureau contada pelo ator Jean-Louis Barrault a Carné e Prévert, quando eles procuravam o tema para um filme, o mímico passeava com a mulher e os filhos quando foi injuriado por um adolescente: “Venham ver o Pierrot dos Funâmbulos com sua puta!”. Ao ouvir isso, o artista deu uma bengalada na cabeça do garoto, que morreu em conseqüência do golpe; toda Paris dirigiu-se, então, ao tribunal, para ouvir, finalmente, o mudo Deburau defender-se do crime – e ele acabou sendo absolvido.

No roteiro original de Prévert, o mímico Baptiste, fora de si, arranca a bengala de um mercador de roupas que chama sua amante de puta e assesta-lhe na cabeça um golpe violento; o mercador morre suspirando “Oh, Jesus, Maria…”, enquanto Garance consola o herói assassino: “Meu pobre Baptiste!”[33]. Já na versão filmada por Carné, o crime não se dá na “realidade”, mas numa pantomima por ela inspirada, encenada num palco de teatro: quando o personagem arlequinesco criado por Debureu tenta entrar num baile de gala e é barrado pelos mordomos por não usar roupa adequada, ele vê passar um mercador e escolhe as melhores peças à venda; mas, sem dinheiro para pagar, puxa uma espada e enfia-a na barriga do comerciante; sai do palco feliz com o “negócio” enquanto a platéia o aplaude. Para compor a cena, Debureau inspirou-se no repugnante mercador sintomaticamente chamado de Jéricho, apresentado como espião, avarento e rato. O sentido paradoxal do assassinato do simulacro do mercador Jéricho pelo herói da pantomima interpretada pelo herói do filme, crime aplaudido pelo público, é o mesmo de tantos filmes nazistas, nos quais o mercador é assimilado ao “judeu” (barbudo, adiposo, sujo, nariguro) e sacrificado como bode expiatório cuja morte purifica o ambiente.

A crítica especializada tem considerado que filmes como Les visiteurs du soir (Os visitantes da noite, 1942), de Marcel Carné, cuja ação transcorre na Idade Média, ou Lumière d’été (Luz de verão, 1943), de Jean Grémillon, contêm críticas à colaboração e às classe dirigentes, enquanto filmes como L’éternel retour (1943), de Jean Delannoy e Jean Cocteau, seja um filme derrotista, de colaboração, com heróis (Jean Marais e Madeleine Sologne) “arianos”, de cabelos loiros. Mas Les visiteurs du soir não está isento de ambigüidades.

O filme possui um caráter alegórico, aberto a interpretações; a ação concentra-se dentro de um castelo ocupado por um tirano; no final, quando os amantes são, por artes mágicas, petrificados no jardim, a câmara aproxima-se das estátuas, e todo o público pode perceber que, dentro do mármore, os corações deles ainda batem de paixão. Muitos interpretaram a poesia algo surrealista dessa fábula como uma metáfora para a imortalidade da alma francesa, a resistir aos opressivos nazistas durante a Ocupação: mesmo ocupada, a França permanecia francesa em sua essência, mesmo petrificada e desprovida de liberdade, ela resistia. Trata-se, porém, de uma metáfora ambígua: ela também pode ser interpretada como a defesa de uma atitude de “sublime conformismo” em relação à Ocupação.

A “nulidade” de conteúdo desejada por Goebbels para os filmes da Continental não significou, como o queria o roteirista Charles Spark, engajado na empresa, ausência de propaganda. A proibição de apenas três filmes da Continental[34] após a Libertação induziu a crítica ao erro de considerar as produções dessa empresa como isentas de propaganda. O equívoco vem de que a propaganda no cinema de entretenimento nazista não é de natureza verbal, mas audiovisual. Além do ostensivo discurso verbal (letreiros, diálogos, monólogos, narrativa em off), ao qual o público comum, aí incluindo os críticos, geralmente associa a propaganda, existe no cinema um discurso audiovisual (imagens e sons que se associam ao repertório afetivo e mental de cada espectador, encontrando ressonâncias no repertório afetivo e mental coletivo) que se associa com aquele. E é, sobretudo, o discurso audiovisual, desenvolvido com grande eficácia por Goebbels, que encontramos nos filmes produzidos pela Continental – um discurso essencialmente antissemita, construído sob a forma de signos audiovisuais articulados no contexto da ideologia nacional-socialista, interagindo com estereótipos que já se encontravam solidificados no subconsciente coletivo.

Dos 220 filmes produzidos na França ocupada (1940-1944)[35], apenas 30 os foram pela Continental. Mas pelo menos três grandes nomes do cinema francês despontaram nessa companhia: os diretores Henri Georges Clouzot, com L’assassin habite au 21 (O assassino mora no 21, 1942) e Le corbeau (O corvo, 1943); André Cayatte, com La fausse maîtresse (1942), adaptação de um conto de Honoré de Balzac; Au bonheur des dames (1943), Pierre et Jean (1943), baseado na novela de Guy de Maupassant; e o comediante Fernandel, com Simplet (1942), de Fernandel e Carlo Rim; e Adrien (1943), de Fernandel.

Com ênfase na produção de filmes de mistério, com uma dramaturgia mórbida inspirada na literatura naturalista e um realismo fantástico que na Alemanha se proibia – a Continental rodou ainda uma trilogia baseada em romances policiais de Georges Simenon com o Comissário Maigret: Picpus (1942), de Richard Pottier, história criminal de troca de identidade sob o fundo de uma epidemia de febre amarela, com roteiro de Jean-Paul Le Chanois; Cécile est morte (Crime na polícia, 1943), de Maurice Tourneur, também adaptado por La Chanois, com uma cena chocante de decapitação; e Les Caves du Majestic (1944), de Richard Pottier, adaptado por Charles Spaak, com tom ainda mais sombrio, e que só estreou em outubro de 1945.

Curiosamente, os filmes da Continental tornaram-se “clássicos do cinema francês”, sendo assim exibidos nas sessões da tarde da TV, como L’assassinat du Père Noël (O assassinato do Papai Noel, 1941) e La symphonie fantastique, (A sinfonia fantástica, 1942), de Christian-Jaque; Premier rendez-vous (1941) e Les inconnus dans la maison (1942), de Henri Decoin; Le dernier des six (1941), de Georges Lacombe; La vie de plaisir (1943), de Albert Valentin. Talvez o mais prestigiado desses “clássicos” da Continental seja La main du diable (A mão do diabo, 1943), de Tourneur, cujo filho, Jacques Tourneur, tornou-se também cineasta, recusando o colaboracionismo do pai e imigrando para os EUA, onde realizou diversos clássicos do cinema ‘B’ americano, como The Cat People (A marca da pantera, 1942).

Le Témeraire

A idéia-chave do colaboracionismo era o continentalismo, uma só Europa – nazista – unida contra o judeu-bolchevismo. A propaganda associava imageticamente os judeus a comunistas, criminosos, degenerados, dominadores, gananciosos (retórica “realista”); a parasitas, vírus, pestes (retórica “idealista”); a monstros devoradores, alienígenas invasores da Terra (retórica “futurista”). A revista ilustrada Témeraire, um “jornal da juventude moderna”, única publicação dedicada ao público infantil na Paris ocupada de janeiro de 1943 a agosto de 1944, com uma tiragem que chegou a 150 mil exemplares, divulgava, como forma de educação antissemita em clubes juvenis de perseguição[36], alguns desses estereótipos visuais. Os vilões de Le Témeraire eram todos “judeus bolcheviques”:

• Professor Vorax, gordo, de lábios grossos e grande nariz, em luta contra o cientista francês Dr. Fulminante, de longas barbas loiras, que não hesita em sacrificar um assistente parecido com Vorax para recuperar sua fórmula roubada [Série Fulminate et Vorax];
• Vénine, cujo nome combinava o de Lenine à palavra vénin, veneno em francês; portando uma estrela de cinco pontas no turbante, seu semblante era calcado na personagem de Ferdinand Marian no filme nazista O judeu Süss (Jud Süss, 1941), de Veit Harlan; ele morrerá devorado por um monstro do pântano enquanto o traidor Mossoul era enforcado como naquele filme [Edição nº 6, de 1º de abril de 1943];
• Ilanine, espião soviético, cujo nome também evocava o de Lenine, ajudado pelo cúmplice semita Orloff, que criava na Normandia um raio negro com o objetivo de carbonizar a França, sendo combatido pelo policial francês Marc, o Temerário, que prestava serviços na Alemanha, descobrindo os verdadeiros nomes dos criminosos: Sarah Rosthon, Sarah Cohen… [Série Marc, le Témeraire];
• Golem, o monstro da lenda judaica recriado em versão antissemita, saindo todas as noites do gueto para procurar jovens goym para estrangular;
• Rei Gloul, negróide de olhos arregalados e braços longos, chefe de uma raça de “negróides, semitas e mongolóides, preguiçosos de nascença”, portando uma estrela de cinco pontas em sua coroa [Edição nº 6, de 1º de abril de 1943];
• Barba Azul, moreno, barbudo, de nariz adunco, que sangrava crianças francesas, num número que descrevia “crimes rituais praticados por judeus” [Edição nº 10, de 1º de junho de 1943];
• Inimigo Público nº1, um louva-deus gigante, acompanhado de outros insetos agigantados, avançando sobre o Arco do Triunfo enquanto a população francesa foge apavorada [Edição de 1º de novembro de 1943];
• Levy, malvado espião inglês, chamado de judeu sujo pelo herói Patrick Slyde, jovem irlandês patriota que ainda afirmava sobre esse inimigo: “Eles (sic) perecerão afogados como ratos.” [Edição de 14 de abril de 1944][37].

As retóricas imagéticas do antissemitismo em caricaturas, quadrinhos, filmes de propaganda direta e indireta, em associação com suas retóricas verbais em panfletos, romances e jornais, efetivaram o imaginário persecutório do colaboracionismo, e facilitaram ao máximo a deportação dos judeus franceses para os campos de extermínio.

La nuit fantastique (A noite fantástica, 1942)

Talvez pela forte tradição da estética do “Realismo Poético”, que vigorou no cinema da França dos anos de 1930 (quando na Alemanha o fantástico declinara com o advento da estética da “Nova Objetividade” no fim dos anos de 1920, antes mesmo do advento do nazismo), o cinema da Ocupação não se fechou para o gênero fantástico, que no cinema alemão fora praticamente proibido por Goebbels quando definiu o realismo como estética oficial para o novo cinema alemão. Contudo, o gênero fantástico, como vimos em A mão do diabo, não atenuou o conteúdo da propaganda de caráter nacional-socialista, pelo contrário, tornou essa propaganda já sofisticada até mais radical, associando os “judeus” a um mal absoluto, sobrenatural, metafísico, extraterrestre.

Um exemplo do fantástico engajado é La nuit fantastique (A noite fantástica, 1942), de Marcel L’Herbier, comédia romântica e surreal que ganhou o Grand Prix du Cinéma Français narrando as aventuras de Denis (Fernand Gravey), solitário estudante de medicina que trabalha como florista no mercado e vive caindo no sono, quando se vê assombrado por sonhos bizarros que confunde com a realidade. Nesses sonhos, um recorrente vulto de vestido branco obececa-o, até que ele se depara com uma diáfana garota – Irene (Micheline Presle) – envolta em tules brancos, que lhe aparece como aquele vulto esvoaçante que lhe assombrava a noite, como que “saída” diretamente de sua mente. Alucinado, ele persegue a jovem através de uma Paris sinistra, vivendo estranhas aventuras.

Escrito por Louis Chavance e Marcel L’Herbier, o filme, qualificado pelos críticos como comédia escapista, apresenta poucos momentos inspirados, que evocam, com certa nostalgia, a superada Avant Garde dos anos de 1920. Esses momentos surrealistas não são, contudo, coerentemente integrados à narrativa, e o tom farsesco acaba por estragar a pretensa atmosfera feérica.

Quando Denis entra num restaurante, e se depara com um grupo de pessoas vestidas de preto, conversando através da emissão de sons estranhos, tendo suas vozes gravadas ao contrário, não é o personagem que alucina: o efeito cinematográfico aí empregado alude a uma dimensão inumana, mas o realismo da trama desmente a sugestão de fantasia. Da mesma forma, os números de mágica do professor Thales, que faz desaparecer um copo da mão de Denis e aparecer penas nos cabelos das senhoras, são “truques” efetivamente cinematográficos que, se conferem ao personagem do mágico um caráter diabólico, não sustenta essa sugestão na trama: ele não é um ser sobrenatural, apenas um golpista que usa de truques para atingir seus objetivos.

O fantástico que se insinua no realismo precário de La nuit fantastique tem uma função própria na dramaturgia colaboracionista: ele banha o filme com uma morbidez característica. Na trama, Irene finge-se de louca para não se casar com o pretendente imposto pelo pai, o professor Thales, que vive advertindo-a para que “não perca a cabeça”. No Instituto de Mágica que ele dirige, há uma guilhotina e manequins sem cabeça, assim como cabeças de cera em estantes. Todas as peças do quebra-cabeça encaixam-se quando, numa noite de gala no Museu do Louvre, durante um número de mágica no qual Irene, como sempre, participa, o professor Thales executa um plano rocambolesco para prender a filha num hospício, como louca irremediável.

O herói descobre o esquema e, apesar de bêbado, decide intervir no número de mágica intitulado O milagre do sarcófago, para tentar impedir seu desfecho, fatal para a pobre e inocente Irene. O professor Thales, operando publicamente o desaparecimento de Irene, levando adiante seu número-disfarce contra as investidas de Denis, apela para a demagogia: - É só o público que pode decidir aqui! Querem que eu realize o milagre do sarcófago? O público grita em uníssino: - Sim! Denis, que o auditório imagina ser um assistente do mágico, encarregado de introduzir uma nota cômica no espetáculo, dirige-se escandalizado ao público: - Exigis que ele assassine com vossa cumplicidade essa pequena inconsciente? Sorrindo e balançando as cabeças, o público grita novamente: - Sim! Sim! Denis desespera-se: - Vocês precisam de uma vitima! E o público responde rindo, com alguns entusiasmados se levantando das cadeiras: - Sim! Sim! Sim!

Desta forma, o professor Thales consegue, com a colaboração do público, fazer Irene desaparecer. Mais tarde, a descoberta de um livro “proibido”, que o mágico, na sua fuga, deixa para trás, leva Denis ao encontro de um cego visionário. Este percebe que, dentro do livro, que Thales já estava prestes a destruir, encontrava-se oculta a certidão de nascimento de Irene, prova de que ela não era filha do mágico. Depois de muitas peripécias, com Denis tentando seqüestrar Irene do hospício, os dois sendo perseguidos pela polícia, todos os personagens encontram-se num estranho cabaré. O local é dirigido pelo onipresente professor Thales, e manequins sentados à mesa confundem-se ali com pessoas reais. Denis enfrenta o professor, que lhe revela ter adotado Irene sabendo que ela herdaria uma fortuna ao completar a maioridade. Ele a tratava como louca para que todos a vissem como louca e ele pudesse interná-la num hospício.

O medo de perder a cabeça, as cabeças cortadas aos manequins, o desaparecimento criminoso de inocentes realizado com a cumplicidade do público, as certidões de nascimento que precisam ser escondidas, o internamento em asilos, as pessoas confundidas com manequins… toda a dramaturgia de La nuit fantastique remete ao colaboracionismo, à resistência, à perseguição dos judeus sob a Ocupação. O personagem do professor Thales poderia ser entendido com uma metáfora dos alemães: ele quer “roubar” a fortuna de uma órfã inocente, como os nazistas roubavam a França.

Diabólico e poderoso, o mágico tem, sob seu controle, o Louvre, o asilo, o instituto de magia, o cabaré, locais que ele usa para fazer desaparecer pessoas. Ao realizar publicamente o milagre do sarcófago, ele apela ao público – à alta sociedade reunida no Louvre – para que ela permita que ele prossiga com seu número. Essa demagogia remete ao colaboracionismo e, para a surpresa do herói que representa a “resistência” aos planos do professor, a elite reage alegremente ao crime proposto pelo mágico; é com um inconsciente espírito de diversão que todos ali aceitam que um crime seja cometido. A platéia firma com gritos de apoio e gestos enfáticos sua cumplicidade com o vilão. Trata-se de um filme de resistência ou de colaboração? Como entender suas metáforas? Talvez seja preciso ver no professor Thales a projeção dos sentimentos ambíguos dos franceses em relação ao ocupante.

O mágico teria todas as características do nazista se se tratasse de uma metáfora realista; mas o filme também mergulha na fantasia, e apresenta características próprias da dramaturgia da colaboração; desta forma, o sentimento contraditório do público diante da própria colaboração volta-se contra o vilão fantasmático da Ocupação, ou seja, contra o “judeu”.

O ódio que se poderia sentir contra o ocupante nazista que espoliava a França, como o professor Thales tentava espoliar Irene, projetava-se num vilão fantasmático já associado aos judeus pela caracterização do mágico como um vigarista diabólico e manipulador – os tradicionais atributos do “judeu” no imaginário antissemita. A incoerência dessa projeção política, agravada pelo tom de farsa adotado pelo realizador, reflete, como na situação do herói da trama, um estudante de Medicina que trabalha à noite como florista no mercado, sempre com sono, confundindo sonho e realidade, a profunda confusão mental do povo francês sob a Ocupação.

La main du diable (A mão do diabo, 1943)

Vagamente inspirado pelo conto La main enchantée (A mão encantada, 1832), de Gérard de Nerval – não creditado –, La main du diable (A mão do diabo, 1943), de Maurice Tourneur^[38], um dos cineastas mais prolíficos da Continental, guarda ainda mais pontos em comum com o conto The bottle imp (O demônio da garrafa), de Robert Louis Stevenson, onde uma garrafa que produz riqueza e poder deve ser vendida antes da morte do possuidor, sempre a um preço mais baixo; à medida que o preço diminui em direção ao indivisível centavo, a posse do talismã ameaça o último dono com a danação eterna. O conto fora adaptado pelo cinema nazista em duas versões (francesa e alemã): Liebe, Tod und Teufel (“Amor, morte e diabo”, Alemanha / França, 1934), de Reinhart Steinbicker e Heinz Hilpert, quando Goebbels ainda tolerava a produção de filmes de caráter fantástico.

Já em La main du diable o talismã que deve ser revendido por um preço menor que aquele com que foi comprado não é uma garrafa, mas uma mão esquerda decepada. Aí, a transação assume um caráter violento, uma vez que o interessado, ao adquirir o talismã, perde a mão, magicamente substituída pela de um “outro”.

O último possuidor da mão decepada vem a ser o fracassado pintor Roland Brissot (Pierre Fresnay), que por amor de uma jovem ambiciosa compra do garçon italiano Mélissa (Noël Roquevert) o talismã que muda sua vida. Com a nova mão esquerda, Roland passa a pintar quadros magníficos, demonstrando habilidades que jamais tivera, como a de fazer pacotes e satisfazer sexualmente sua amiga Irène (Josselyne Gaël). Contudo, a mão esquerda assina seus quadros com o misterioso nome de Maximus Léo. O pintor torna-se uma celebridade em Paris, e tudo corre a contento, até o dia em que recebe a visita de um homenzinho de negro (Pierre Palau), que vem cobrar o preço das “graças” recebidas. Como o pintor recusa devolver o talismã, acaba assumindo uma dívida em dinheiro que dobra diariamente.

O homenzinho zela para que Roland não possa jamais quitar a dívida, que atinge cifras enlouquecedoras. Por fim, desesperado, Roland vai tentar a sorte no jogo, num cassino em Monte Carlo, durante o carnaval. Mas perde até seu último centavo. À noite, no quarto de hotel, pronto para suicidar-se, ele recebe a inesperada visita de uma Corte de Mascarados: retirando seus disfarces carnavalescos, os convivas apresentam-se como a cadeia dos compradores do talismã, vindos do além em seu auxílio. Revelam a Roland que a mão esquerda que estava agora em seu braço, e que passara por todos eles, pertencia, na verdade, a um monge.

Do fundo do passado, surge a figura majestosa do monge Maximus Léo, prodígio de múltiplos talentos. No século XV, seu túmulo fora aberto e sua mão esquerda decepada de seu cadáver, roubada pelo homenzinho de negro, que a transformou em talismã para com ela praticar negócios escusos. Como o homenzinho de negro extorquia dinheiro com um objeto roubado, Roland podia cancelar a dívida, desde que depositasse a mão no túmulo do monge. Sempre perseguido pelo homenzinho, Roland chega ao hotel vizinho do cemitério. Mas antes que pudesse cumprir a tarefa, o homenzinho toma-lhe a mão. Atordoado, Roland conta aos presentes sua incrível história, ao cabo da qual percebe novamente a presença do homenzinho nos arredores. Dessa vez, contudo, consegue agarrá-lo e fulminá-lo no alto de um rochedo. O herói também cai morto, com sua própria mão reconquistada, dentro do túmulo aberto de Maximus Léo, que então se fecha para sempre.

La main du diable possui uma narrativa ágil, uma atmosfera de suspense e um brilhantismo nas imagens de estúdio que ainda são capazes de seduzir o espectador. Mas o fundo ideológico do espetáculo transparece na seqüência dos manetas no hotel de Monte Carlo, mascarada que assume o aspecto de um tribunal para revelar a “ilegitimidade” dos negócios praticados pelo homenzinho de negro. Este é perseguido pela polícia no começo do filme, todo narrado em flashback: os policiais perguntam por ele aos inquilinos do hotel. Sem que se revele o porquê, o homenzinho de negro já surge envolto numa névoa de suspeita.

Durante o resto do filme, nenhuma outra menção a essa perseguição é feita. O espectador foi imediatamente informado de que o homenzinho de negro representa algo de temível. Com o desenrolar da trama, o homenzinho revela possuir uma natureza diabólica, intimidando Roland com aparições súbitas, chantagens, ameaças de danação eterna. Para os outros personagens, ele não passa de um inofensivo “tipo de província”, tal como é chamado por um crítico de arte, ao surgir numa exposição de quadros. Mais tarde, o homenzinho de negro revela-se um usurário impiedoso, escravizando o artista a uma dívida astronômica. Finalmente, ele é desmascarado como um reles vigarista pelo fantasma do monge. Ele não é o Diabo, mas um ladrão diabólico.

Criminoso perseguido pela polícia, espécie de agiota e chantagista, tipo provinciano, ladrão eterno, ser ubíquo e temível, o homenzinho de negro é carregado com todas as características com as quais os antissemitas percebem e descrevem o “judeu”. Materializando esse estereótipo, o personagem anda sempre de cartola na cabeça e uma pasta debaixo do braço. Aqui, a imagem do “judeu” coincide com a de uma entidade diabólica, aparentada ao Mal, sem encarnar propriamente o Diabo, já que o combate final que se trava não é entre Deus e o Diabo, mas entre um monge imortal e um ladrão eterno. A mão decepada ao monge é o crime original de sangue que o “judeu errante” cometeu, num passado mítico da cristandade, e através do qual instaurou seu “capitalismo” infernal.

Como outras produções da Continental, La main du diable apresenta um texto (a trama, de captação imediata) e um subtexto (a narrativa audiovisual, que permanece inconsciente). Amalgamados texto e subtexto transmitem o desprezo pelos valores móveis; o sadismo na perseguição burlesca aos ricos; a condenação da ambição; a glamourização da pobreza; a vitória dos valores nazistas encarnados pelo herói “ariano” sobre os valores humanistas, encarnados pelo vilão “racialmente suspeito”. Na ficção nazista, o homem rico só se torna heróico ao doar seus bens ao Estado[39]. Frank Lafond acredita que os elementos de horror de La main du diable “podem bem exprimir uma ansiedade experimentada por cada francês contrário à invasão alemã, em suas almas, se não através de suas ações”^[40]. Não acreditamos nisso. O fantástico do filme não serve à Resistência, mas à Colaboração. Por isso a cadeia histórica dos manetas é fechada no presente, que coincide com a Ocupação: o herói artista destrói o “usurário judeu” para fazer triunfar os valores do sangue sobre os do ouro.

O ouro e o sangue

A oposição germânica do sangue ao ouro remonta à filosofia de Oswald Spengler, muito apreciada em sua época por seu pessimismo imanentista. No outono de 1918 apareceu nas livrarias o primeiro volume de O declínio do Ocidente, onde Spengler identificava no “excesso mortífero de racionalidade”, no “nomadismo intelectual nas metrópoles”, no “materialismo”, no “hedonismo” e na “revolta das massas” os sintomas do ocaso irreversível da civilização ocidental. Sua publicação coincidia com a derrota militar alemã e seu pessimismo agitou os meios acadêmicos, encantados com essa visão catastrófica da História, que desenvolvia, com erudição, todos os temas da Kulturkritik conservadora e antimodernista.

No final de seu O declínio do Ocidente, o filósofo da direita alemã via engajar-se na Europa a luta entre dois valores irreconciliáveis. Sentindo o progresso como uma decadência, ele apostava num regime forte o bastante para acabar com a democracia num embate no qual “a civilização toma sua última forma: a luta entre o ouro e o sangue. O advento do cesarismo quebra a ditadura do dinheiro e sua arma política, a democracia. [...] A espada vence o dinheiro; a vontade de domínio triunfa sobre a vontade de botim [...]. Um poder só pode ser derrotado por outro poder e não por um princípio. Não há, porém, outro poder que possa opor-se ao dinheiro, a não ser o do sangue. Só o sangue superará e anulará o dinheiro. [...] Na História, trata-se da vida, e sempre da vida, da raça, do triunfo para a vontade de poder; não se trata de verdades, de invenções ou de dinheiro. A história universal é o tribunal do mundo: e ela sempre deu razão à vida mais forte, mais plena, mais segura de si mesma; conferiu sempre a essa vida direito à existência, sem importar-se com o que seja justo para consciência. Sempre sacrificou a verdade e a justiça ao poder, à raça, e sempre condenou à morte aqueles homens e aqueles povos para os quais a verdade era mais importante que a ação e a justiça mais essencial que a força^[41].

Retomando essa visão protonazista, o escritor Ernst Jünger, cujas obras eram lidas com paixão por Hitler, defendia desde 1923, na sua coluna no Völkischer Beobachter, o jornal oficial do NSDAP, os valores do ouro em nome dos valores do sangue. Pregava a necessidade de substituir as palavras pelos atos, a pena pela espada, a tinta pelo sangue – essa força motriz “cujas correntes misteriosas unificam a nação, o sangue da vida, da raça, do triunfo da vontade de potência e não da vitória das verdades, das descobertas, do dinheiro”. Para Jünger, a razão, a inteligência e a paz, que só levavam ao progresso cultural, científico e econômico da sociedade histórica, deviam ceder ao chamado primitivo da “mobilização total”, deflagrando uma nova “tempestade de aço”.^[42] Era o chamado da vida tribal, primitiva, guerreira, com seus valores irracionais, vitalistas, biológicos, e que o psicólogo Carl Jung entenderá como a “inevitável” reencarnação, em escala nacional, do mito de Wotan, profundamente enraizado no “inconsciente ariano” do povo alemão^[43].

Mais tarde, o filósofo espanhol José Ortega y Gasset, percebeu, em A rebelião das massas (1926), que, assim como as mulheres se emancipavam dos homens, as massas estavam a invadir o território das chamadas classes superiores, trazendo novos perigos à Europa, que identificava como sindicalismo e fascismo, formas de um coletivismo regressivo: o europeu que começava a predominar era um homem primitivo, um bárbaro emergindo por um alçapão, um invasor vertical^[44].

Contudo, na defesa da manutenção dos privilégios da nobreza que, a seu ver, não seriam concessões nem favores, mas conquistas, o filósofo associava equivocadamente o império da massa ao seu suposto único valor, o dinheiro, revelando a face anti-semita de seu pensamento conservador: “Se hoje os judeus possuem o dinheiro e são os donos do mundo, também o possuíam na Idade Média e eram o excremento da Europa [...]. No século XVI, por muito dinheiro que tivesse um judeu, continuava sendo um infra-homem, e no tempo de César os “cavaleiros”, que eram os mais ricos como classe, não ascendiam ao cume da sociedade (…) se cedem os verdadeiros e normais poderes históricos – raça, religião, política, idéias – toda a energia social vacante é absorvida (pelo dinheiro) que, por ser elemento material, não pode volatizar-se. Ou de outro modo: o dinheiro não manda mais senão quando não há outro princípio que mande.”^[45].

Saudoso da imobilidade social dos tempos medievais, garantida pela Inquisição espanhola, Ortega y Gasset encontrava algo para compartilhar com a massa em rebelião: o horror diante da ascensão social dos judeus (assim como das mulheres). Seu discurso contra o dinheiro, que solapava os valores tradicionais que mantinham os judeus no gueto, coincidia com os de Oswald Spengler e Ernst Jünger.

A nova sociedade de massas que se descortinava, supostamente regida pelo dinheiro, e cujo modelo era a sociedade norte-americana, possibilitava a mobilidade e a autonomia dos indivíduos e tendia a ser uma sociedade democrática, dinâmica e aberta, em constante progresso e renovação, a despeito de todas as catástrofes existenciais inerentes à objetivação relativa e abstrata da energia humana na moeda corrente.

Os tradicionalistas europeus viam seus valores particulares, que supunham eternos, ameaçados pelo valor universal do dinheiro e, desejando substituir essa medida de valor abstrata pela medida de valor aparentemente mais concreta do sangue, esperavam poder voltar a paralisar a sociedade, escravizando os indivíduos ao clã, à tribo, à nação, ao povo, à raça, ao Estado. Os conservadores opunham-se à rebelião das massas e ao espírito fascista dessa rebelião, mas, diante da ascensão social dos excluídos através do dinheiro e da democracia, preferiam um retorno violento aos valores do sangue, abrindo, nessa confusão, as portas do poder para o nazismo.

Apoiando-se nas teorias tradicionalistas, que reagiam com apelos regressivos às violentas transformações do mundo que solapavam as elites tradicionais, os nazistas, e sua futura elite proveniente da ralé, foram além, identificarão o ouro, o dinheiro, as altas finanças, o capital e o capitalismo ao “judeu” enquanto entidade abstrata a encarnar-se em qualquer judeu existente. O “judeu” tornava-se, então, o representante totalitário dos valores “decadentes” da sociedade histórica, tais como o universalismo, o pacifismo, o intelectualismo, o liberalismo, o parlamentarismo, o marxismo.

À medida que os judeus saíam dos guetos, entravam nas universidades e destacavam-se não mais apenas no comércio e nas finanças, mas também nas ciências, nas letras e nas artes, os nazistas passavam a acusá-los de dominar o mundo, tiranizar o povo e corromper a sociedade, de produzir a infelicidade dos alemães; essa visão de mundo será refletida no constante desprezo nazista pelo dinheiro enquanto valor, na sua condenação absoluta dos homens ricos enquanto “parasitas do povo”.

Os nazistas associavam o ouro, o dinheiro, o capital, o mercado, as altas finanças, o capitalismo, ou mais especificamente o “capitalismo internacional”, à imagem caricata que faziam do judeu, transformado no representante “totalitário” dos valores da sociedade histórica: universalismo, pacifismo, judaísmo, cristianismo, intelectualismo, liberalismo, parlamentarismo, humanismo, marxismo. A luta entre o sangue e o ouro era fundamental em sua doutrina. Mas o que de fato significa opor-se à “ditadura do dinheiro” e à sua “arma política – a democracia”?

Medida de valor relativamente abstrata e universal, o dinheiro possui uma essência democrática. Na medida em que o mundo pode ser objetivado, é no dinheiro que ele encontra sua melhor objetivação. Onde tudo tem um preço afixado e todos recebem um salário, por mais reificadas as relações humanas e por mais injusta a distribuição de renda, os desejos podem ser – em maior ou menor escala – satisfeitos sem qualquer determinação natural. Para além dos dramas engendrados por sua falta, excesso ou desvalorização, o dinheiro representa, em última análise, uma conquista da liberdade.

Os que se opõem ao ouro em nome do sangue desejam, na verdade, restringir a possessão do mundo a uma casta hereditária; combatem a objetivação do mundo num valor simbólico acessível a todos; idealistas perversos, eles querem fazer a sociedade histórica retornar à horda, escrava dos desígnios ancestrais da comunidade, baseados em valores irracionais como camaradagem, carisma, força. Uma sociedade regida pelo dinheiro, que possibilita a mobilidade social e a autonomia dos indivíduos, é uma sociedade livre de determinações, a despeito das catástrofes existenciais inerentes à objetivação relativa e abstrata da energia humana. Aqueles que anseiam em substituir o ouro pelo sangue querem subjugar os indivíduos: os inimigos da pretensa “ditadura do dinheiro” não desejam alargar a democracia, mas destruí-la para instaurar a dominação em estado puro.

Na Paris de 1940, Alfred Rosenberg pronunciou, na Câmara dos Deputados, diante de uma platéia de entusiasmados colaboracionistas, um famoso discurso sobre O ouro e o sangue. Para o autor do best-seller racista O mito do século XX, a grande luta universal travada em 1914 conhecia então seu segundo ato. A “alta finança” e a “democracia mundial” aliavam-se numa guerra contra o povo alemão, essa “força criativa da Europa central”. Rosenberg exaltava a luta do nazismo contra os “efeitos de 1789”, anunciando o fim da “dominação liberal do ouro, do capital, do lucro”. A “revolução alemã” apagaria “quatro séculos de fraqueza e erro”, incluindo os direitos humanos. Os franceses eram convidados a juntar-se a esse triunfo livrando-se dos judeus e dos marxistas. Associando o ouro aos “judeus” e suas supostas máscaras culturais (universalismo, pacifismo, intelectualismo, liberalismo, parlamentarismo e marxismo), Rosenberg e outros ideólogos nazistas preparavam os espíritos europeus para a aceitação do Holocausto.

A visão-de-mundo expressa tão claramente por Rosenberg refletiu-se no cinema em tramas nas quais se destacavam o ódio e o desprezo pelos valores móveis – jóias, ouro, dinheiro; a condenação absoluta da ambição, da ganância e do egoísmo; a perseguição burlesca aos ricos, ridicularizados e punidos de todas as formas; a glamourização da pobreza, da doação, do sacrifício; o triunfo do trabalho suado sobre o lucro fácil. O valor natural que se contrapunha como um antídoto ao ouro, símbolo principal de todos os valores adquiridos, da economia de laissez-faire e do capitalismo financeiro, era o sangue, atributo biológico da “raça”, que o Volkstum transmitia para si mesmo, conservando-se, por suposto, eternamente igual, geração após geração, enraizado na terra de origem dos ancestrais.

O vilão do cinema nazista

Já num dos primeiros filmes produzidos na Alemanha nazista, Inge und die Millionen (“Inge e os milhões”, 1933), de Erich Engel, o padrão de vilania foi instituído com o personagem de um “banqueiro sedutor” (Paul Wegener) que brutalizava a secretária Inge (Brigitte Helm), antes de morrer de modo suspeito durante um baile de máscaras. A produção oferecia, segundo o crítico nazista Oskar Kalbus, um modelo de como realizar “um filme de entretenimento que ao mesmo tempo educa o povo no sentido da política do Estado”[46].

Os vilões do cinema nazista são os mercadores, os banqueiros, os financistas, os industriais: como em Gold (Ouro, 1934), de Karl Hartl; Am seidenem Faden (1938), de Robert Stemmle; Heimat (“Rincão”, 1938) e Es war eine rauschende Ballnacht (“Foi uma maravilhosa noite de baile”, 1939), de Carl Froelich; Das Lied der Wüste (“A canção do deserto”, 1939), de Paul Martin; Am Ender der Welt (“No fim do mundo”, 1947), de Gustav Ucicky.

Em Das leichte Mädchen (“A leve senhorita”, 1941), de Fritz Peter Buch, vagamente inspirado no conto “Bola de sebo”, de Guy de Maupassant, comerciantes hipócritas tentam “comprar sua liberdade” ao serem feitos prisioneiros por militares incorruptíveis. Em …reitet für Deutschland (“…cavalgou pela Alemanha”, 1941), de Arthur Maria Rabenalt, comerciantes de cavalo (caricaturizados como judeus) exploram o cavalo do herói militar, obrigando o pobre animal a carregar pesadas cargas, numa metáfora da Alemanha “dominada pelos judeus” após a Primeira Guerra.

Em Meine Freudin Josefine (“Minha amiga Josefina”, 1942), de Hans Zerlett, a jovem heroína é explorada pelo próprio tio, homem rico e avarento, até que ela obtém a independência empregando-se num ateliê de moda. Em Rembrandt (Rembrandt, 1942), de Hans Steinhoff, mercadores (caricaturizados como judeus) fazem da vida do grande artista um verdadeiro inferno na Terra.

Nos filmes policiais nazistas, o crime mais comum é o da falsificação de dinheiro, jóias ou valores, como em Der Täter ist unter uns (1944), de Herbert Fredesdorf. Em Der Verteidiger hat das Wort (“A defesa tem a palavra”, 1944), de Werner Klinger, onde Heinrich George interpreta o advogado de defesa do acusado sem culpa, o assassino por dinheiro é descoberto apenas na última cena, quando o réu vivido por Rudolf Fernau, ex-amante da vítima, salta sobre o pescoço dele e o estrangula em pleno tribunal. Jóias trazem a perdição em Madame Bovary (Madame Bovary, 1937), de Gerhard Lamprecht; Kreuzersonate (A sonata a Kreuzer, 1937), de Veit Harlan; Romanze in Moll (“Romance em mol”, 1943), de Helmut Käutner; Komödianten (Comediantes, 1941), de Georg Wilhelm Pabst.

A felicidade nazista consiste em nada possuir além da força de trabalho: “Não preciso de milhões; / Não me falta um centavo para a felicidade. / Só preciso de música, música, música!” – é o mote de Hallo, Janine! (Alô, Janine!, 1939), de Carl Boese. “O dinheiro é a causa de todas as coisas ruins na Terra”, discursa o herói pobre de Der arme Millionär (“O pobre milionário”, 1939), de Joe Stöckel. A ambição é fatal em Der ewige Quell (“A eterna fonte”, 1940), de Fritz Kirchhoff, onde um sitiante destrói suas terras procurando ouro; e em Kora Terry (Kora Terry, 1940), de Georg Jacoby, onde a mocinha Mara mata a gêmea Kora, mas é perdoada porque, afinal, “embora Kora seja a irmã gêmea da boa Mara, seu caráter é condenável, pois ela é rica e ávara”, explicava o Illustrierte Film-Kurier. A exaltação da pobreza é levada aos extremos em Glückskinder (“Criança de sorte”, 1936), de Paul Martin; Drei mal Hochzeit (“Três vezes casamento”, 1941), de Géza Von Bolváry; Titanic (Titanic, 1943), de Werner Klinger e Helbert Selpin, onde os personagens só alcançam a felicidade com a perda total de seus bens.

Em …reitet für Deutschland (“…cavalgou pela Alemanha”, 1941), de Arthur Maria Rabenalt, comerciantes de cavalo (caricaturizados como judeus) exploram o cavalo do herói militar, obrigando o pobre animal a carregar pesadas cargas, numa metáfora da Alemanha “dominada pelos judeus” após a Primeira Guerra. Em Meine Freudin Josefine (“Minha amiga Josefina”, 1942), de Hans Zerlett, a jovem heroína é explorada pelo próprio tio, homem rico e avarento, até que ela obtém a independência empregando-se num ateliê de moda. Em Rembrandt (Rembrandt, 1942), de Hans Steinhoff, mercadores (caricaturizados como judeus) fazem da vida do grande artista um verdadeiro inferno na Terra.

Nos filmes policiais nazistas, o crime mais comum é o da falsificação de dinheiro, jóias ou valores, como em Der Täter ist unter uns (1944), de Herbert Fredesdorf. Em Der Verteidiger hat das Wort (“A defesa tem a palavra”, 1944), de Werner Klinger, onde Heinrich George interpreta o advogado de defesa do acusado sem culpa, o assassino por dinheiro é descoberto apenas na última cena, quando o réu vivido por Rudolf Fernau, ex-amante da vítima, salta sobre o pescoço dele e o estrangula em pleno tribunal.

Jóias trazem a perdição em Madame Bovary (Madame Bovary, 1937), de Gerhard Lamprecht; Kreuzersonate (A sonata a Kreuzer, 1937), de Veit Harlan; Romanze in Moll (“Romance em mol”, 1943), de Helmut Käutner; Komödianten (Comediantes, 1941), de Georg Wilhelm Pabst. A felicidade nazista consiste em nada possuir além da força de trabalho: “Não preciso de milhões; / Não me falta um centavo para a felicidade. / Só preciso de música, música, música!” – é o mote de Hallo, Janine! (Alô, Janine!, 1939), de Carl Boese.

“O dinheiro é a causa de todas as coisas ruins na Terra”, discursa o herói pobre de Der arme Millionär (“O pobre milionário”, 1939), de Joe Stöckel. A ambição é fatal em Der ewige Quell (“A eterna fonte”, 1940), de Fritz Kirchhoff, onde um sitiante destrói suas terras procurando ouro; e em Kora Terry (Kora Terry, 1940), de Georg Jacoby, onde a mocinha Mara mata a gêmea Kora, mas é perdoada porque, afinal, “embora Kora seja a irmã gêmea da boa Mara, seu caráter é condenável, pois ela é rica e avara”, explicava o Illustrierte Film-Kurier.

A exaltação da pobreza é levada aos extremos em Glückskinder (“Criança de sorte”, 1936), de Paul Martin; Drei mal Hochzeit (“Três vezes casamento”, 1941), de Géza Von Bolváry; Titanic (Titanic, 1943), de Werner Klinger e Helbert Selpin, onde os personagens só alcançam a felicidade com a perda total de seus bens.

A Continental seguiu o padrão do cinema de entretenimento nazista e a “nulidade” de conteúdo desejada por Goebbels para os filmes da companhia não significou ausência de propaganda, como pretendeu Jacques Siclier, apoiado no testemunho comprometido do roteirista Charles Spark, engajado na empresa, e que afirmou em seu livro de memórias: “Na Continental, jamais se fez propaganda”^[47]. Além dos depoimentos parciais da classe cinematográfica envolvida e da perda total dos arquivos da Continental (ao que parece, queimados pelos alemães antes de sua retirada), a proibição de apenas três filmes da companhia^[48] com a Libertação induziu os historiadores do cinema ao erro de considerar o cinema produzido pelos nazistas na França de Vichy como isento de propaganda. O equívoco vem de que a propaganda no cinema não é de natureza verbal, mas audiovisual.

Há no cinema, além do ostensivo discurso verbal (nomes, palavras, legendas, letreiros, diálogos, monólogos, narrativa em off), ao qual o público comum, e mesmo a maioria dos críticos, geralmente associam a propaganda, um discurso audiovisual (imagens e sons que se associam ao repertório afetivo e mental de cada espectador, que por sua vez encontram ressonâncias no repertório afetivo e mental coletivo) que independe daquele. É esse discurso, desenvolvido com grande eficácia por Goebbels no cinema alemão, que encontramos nos filmes da Continental – um discurso construído sob a forma de signos audiovisuais articulados no contexto da ideologia nacional-socialista, interagindo com estereótipos que já se encontravam solidificados no subconsciente coletivo.

A depuração

Na Alemanha do pós-guerra, a desnazificação da indústria cultural foi superficial: a medíocre cineasta Leni Riefenstahl, recentemente falecida aos 101 anos de idade, e já inteiramente reabilitada pelas mídias de consumo, sofreu alguns processos devidos mais às suas intimidades com Hitler e Goebbels que aos seus aborrecidos filmes de propaganda, como Triumph des Willens (O triunfo da vontade, 1935) e Olympia (Olímpia, 1936-1938). Esse erro de enfoque favoreceu-a: ela acabou inocentada. Processado por crime contra a humanidade pela realização do infame Jud Süss (O judeu Süss, 1942), Veit Harlan foi absolvido, apontando para a desculpabilização de toda a classe artística alemã que colaborou com o regime; apenas o ator Heinrich Georg pagou com a vida seu engajamento e proximidade com os maiorais do regime, morto pelos russos durante sua detenção em Sachsenhausen. Não houve condenação efetiva de artistas alemães por sua participação na indústria cultural do nazismo: todos retomaram suas carreiras interrompidas pela guerra.

Já na França houve uma série de “acertos de conta” após a Libertação. Quando os americanos chegaram a Chartres, Brasillach entregou-se ao saber que a mãe e o cunhado Bardèche haviam sido presos. Detido por alguns meses no forte de Noisy-le-Sec, foi transferido para Fresnes; seu advogado de defesa, Jacques Isorni, alegou que ele não poderia ser julgado por colaboracionismo uma vez que o próprio Estado francês o fora sem por isso deixar de ser reconhecido pelos EUA e pela URSS; seus amigos alegaram que ele salvara da prisão o marido judeu da escritora Colette, Maurice Goudeket.

Também François Mauriac redigiu um abaixo-assinado pedindo a comutação da pena máxima, alegando que o pai do condenado morrera patrioticamente na Primeira Guerra; conseguiu adesões de Paul Valéry, Paul Claudel, Colette, Jean Cocteau, Jean Paulhan e até de Albert Camus, que assinou por ser contra a pena de morte. Já Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir negaram apoio a essa causa e, num artigo para a revista Les Temps Modernes, Simone argumentou que Brasillach não estava sendo julgado por suas opiniões, mas por seu incentivo a assassinatos e ao genocídio e por sua colaboração com a Gestapo. O julgamento durou seis horas, e os jurados chegaram ao veredicto em 20 minutos: a 6 de fevereiro de 1945, Brasillach foi executado no Forte Montrouge, no sul da França, como traidor da pátria[49]. O escritor Georges Suarez também foi fuzilado em 1944; Lucien Rebatet recebeu a pena de morte, mas ela foi comutada para alguns anos de cárcere; também Céline foi punido com a prisão, sendo em seguida libertado.

Trabalhando em conjunto com o Comité Régional Interprofessionel d’Epuration (CRIE), o Comité de Libération du Cinéma Français (CLCF) preparou mais de 5.000 dossiês, depois reduzidos para 1.087, de personalidades do cinema suspeitas de colaboração. O roteirista Jean Marquès-Rivière e o diretor Jean Mamy foram condenados à morte por contumácia; Robert Mouzard, diretor da Nova-Films, e os produtores Marc Lauer, Henri Clerc e Jean Morel obtiveram diversas penas de prisão com trabalhos forçados; Arletty ficou dois meses detida no campo de Drancy.

Robert Le Vigan teve de abandonar, em 1944, as filmagens de Les enfants du paradis (O boulevard do crime, 1945), de Marcel Carné: os Aliados aportavam na Sicília. Le Vigan foi substituído por Pierre Renoir no papel de Jerichó; de volta a Paris, ele teve de fugir novamente: em agosto, a cidade começou a ser libertada. Junto com o amigo Céline, fugiu para a Alemanha, onde se encontrou com o jornalista Luchaire e sua filha Corinne. Foi detido ao tentar atravessar a fronteira suíça, e encarcerado em Fresnes. Em seu julgamento a 12 de novembro de 1946, seus ex-colegas Jean-Louis Barrault e Madeleine Renaud e o diretor Juilien Duviver, entre outros, testemunharam a seu favor, argumentando que Le Vigan era apenas um fraco influenciado por Céline. Apesar desses apelos, Le Vigan foi sentenciado a dez anos de trabalho forçado, perdendo seus direitos civis e seus bens. Depois de três anos no campo de trabalho, ele foi liberado sob palavra e escapou para a Espanha, depois para a Argentina, onde viveu na pobreza até sua morte em 1972.

Ainda em 1944, o panfleto Le corbeau est déplumé, atribuído a Georges Adam e Pierre Blanchar, denunciou Henri-Georges Clouzot. Para Le corbeau, o diretor baseara-se num caso autêntico de cartas anônimas ocorrido na cidadezinha de Tulle; mas o fait-divers levado às telas teria contribuído para mostrar, seguindo a vontade dos alemães, a “degeneração do povo francês”. De resto, Clouzot ocupava o cargo de chefe do escritório de roteiristas da Continental, e sua simpatia pelo “lado social e anticapitalista do nazismo” era declarada. Assim, a tese da isenção do cineasta, defendida pelos escritores Jacques Prévert, Simone de Beauvoir e Michel Leiris e por cineastas como Jacques Becker e René Clair, não prevaleceu, e Clouzot foi impedido, como outros cineastas, após a Libertação, de filmar até 1947[50].

Após a onda de vingança que atingiu mais fortemente as figuras de proa que se haviam associado ao inimigo, os ex-colaboradores foram pouco a pouco reconquistando espaço, e retornando à política, às artes, às letras e ao cinema da França do pós-guerra: Robert Buron, um dos sustentáculos da política antissemita do COIC, assumiu o Ministério dos Trabalhos Públicos, Transporte e Turismo na administração De Gaulle; os responsáveis pela deportação e morte dos judeus franceses – René Bousquet e Maurice Papon – permaneceram por décadas em liberdade; o primeiro morreria assassinado em 1980, o segundo só seria julgado em 1998.

Escorando-se em seus talentos para se eximir das responsabilidades sociais às quais todos nos encontramos moralmente obrigados, artistas pequenos e grandes aliaram-se, por motivos diversos (necessidade de sobreviver, vaidade pessoal, paixão ideológica), ao poder criminoso de regimes ditatoriais, totalitários e genocidas. Contudo, os traços da aliança entre os artistas e o poder criminoso permanecem nas obras que eles produziram selando esse pacto. Cabe à teoria crítica do imaginário identificar esses selos, analisá-los, arranhá-los, desgastá-los, até retirar-lhes seu brilho, sua sedução, seu poder mistificador. Pois sendo a arte permanente, os selos da aliança espúria entre a arte e o crime permanecem colados nas obras dos artistas que colaboraram com a barbárie enquanto essas obras se conservarem e forem reproduzidas, recordadas no espaço público que constitui a memória da humanidade. Cabe à teoria crítica do imaginário tornar visíveis esses selos e chamá-los pelo seu verdadeiro nome, impedindo sua assimilação.

Resistência e colaboração

A França expurgou de sua vida pública muitos dos elementos colaboracionistas, mas nem de longe todos eles. E mesmo quando a cultura francesa exalta, hoje, a Resistência, há nessa exaltação algo de vergonhoso que se procura esconder: a Colaboração, que permanece uma nódoa que conspurca a auto-estima dos franceses, uma ferida aberta, jamais cicatrizada, no delicado tecido do orgulho nacional. O cinema francês do pós-guerra refletiu muito timidamente sobre essa persistente nódoa, essa ferida incicatrizável.

René Clément foi um dos poucos cineastas que contribuíram para manter vivo o espírito da Resistência, com os filmes La bataille du rail (A batalha dos trilhos, 1945), realizado logo após a guerra; Les maudits (Os malditos, 1946), que denuncia a fuga dos nazistas para a América do Sul; e Paris brûle-t-il? (Paris está em chamas?, 1966), que reconstitui com grande produção, elenco estelar e enérgica direção, os dias finais da Ocupação de Paris. Também Jean-Pierre Melville abordou com vigor a Resistência em dois clássicos sobre o tema: Le silence de la mer (O silêncio do mar, 1947), baseado na belíssima novela de resistência de Vercors; e L’armée des ombres (O exército das sombras, 1969), com Lino Ventura, que recupera a memória de algumas ações da Resistência de que tomou parte o cineasta.

Já o tema da Colaboração permaneceu tabu até Marcel Ophüls abordá-lo, sem rodeios, em Le chagrin et la pitié (A dor e a piedade, 1969); mais tarde, investigou a fundo os fatos do processo de Klaus Barbie, chefe da Gestapo em Lyon, em Hotel Terminus (Hotel Terminus, 1988). Também André Halimi entrevistou artistas envolvidos na Colaboração em Chantons sous l’Occupation (Cantemos sob a Ocupação, 1976), voltando ao tema do colaboracionismo em La délation sous l’Occupation (A delação sob a Ocupação, 2003). E, na compilação L’Oeil de Vichy (O olho de Vichy, 1993), Claude Chabrol identificou, sem fazer qualquer comentário, nas imagens compiladas dos cinejornais dos anos 1940-1944, as manifestações da propaganda pró-alemã.

Louis Malle realizou Lacombe Lucien (Lacombe Lucien, 1974), um filme que incomoda ao retratar de modo simpático um jovem colaborador. Mais tarde, foi menos ambíguo em Au revoir, les enfants (Adeus, meninos, 1987), filme baseado em fatos de sua infância, quando um menino judeu escondido por padres num orfanato foi descoberto e deportado. O melhor filme francês sobre a Ocupação talvez seja Monsieur Klein (Cidadão Klein, 1976), do cineasta americano Joseph Losey, onde o clima de pesadelo kafkiano combina perfeitamente com a situação aí descrita: a de um comerciante de arte indiferente à História, que lucra com a venda dos quadros confiscados aos judeus que imigram ou são deportados, até ter sua vida revirada da noite para o dia ao ser confundido com um judeu que tinha o mesmo nome que o seu. Em Le dernier metro (O último metrô, 1980), François Truffaut abordou o mundo do teatro na Paris ocupada, mas, apesar de fustigar os críticos colaboracionistas, não foi muito além da farsa nesta comédia de costumes.

Em 2002, em meio ao recrudescimento do antissemitismo na França, quase como num apelo à memória, diversos filmes, de qualidade bem variada, foram produzidos pela TV: La victoire des vaincus (2002), de Nicolas Picard, que exalta a resistência cotidiana de um grupo de crianças, não sem notar a pérfida colaboração de alguns “maus franceses”; Marie Marmaille (2002), de Jean-Louis Bertucelli, sobre uma jovem que salva crianças judias quase por acaso, devido à sua bondade e espontaneidade inatas, que a faz enfrentar os “maus franceses” que colaboram; Un petii parisien (2002), de Sébastien Grall, que pinta um retrato apurado e sutilmente cruel do intelectual colaboracionista; a minissérie Jean Moulin (2002), de Yves Boisset, cinebiografia novelesca do herói da Resistência mais dedicada às suas aventuras amorosas que às suas ações de organização, sabotagem e terrorismo.

Numa bem cuidada produção, Bertrand Tavernier descreveu, em Laissez-passer (Salvo-conduto, 2002), também pela primeira vez, o mundo do cinema francês sob a Ocupação. Tavernier havia trabalhado, em seus primeiros filmes, com o roteirista Jean Aurenche, contemporâneo do cineasta Jean Devaivre, encampado pela Continental em 1940, e gostava dos filmes realizados por eles. Resolveu fazer desses veteranos os protagonistas de seu filme. Baseou-se no livro de memórias de Devaivre e apresentou como personagens secundárias 115 artistas e técnicos do cinema francês da Ocupação, entre os quais o grande ator Harry Baur[51]; e o cineasta Maurice Tourneur, que filmava La main du diable (A mão do diabo, 1943) com Devaivre como assistente de direção. O filme não deixa de ter um tom nostálgico e revisionista, sem jamais abordar os horrores da Ocupação, pintando os ingleses com tintas mais carregas que aquelas usadas para pintar os alemães.

O melhor filme da safra dessa produção de cunho mais nostálgico que crítico, foi Bon voyage (Viagem do coração, 2003), de Jean-Paul Rappenau. Isabelle Adjani interpreta uma atriz envolvida num escândalo sexual e político e que, sempre apostando em suas relações políticas e sexuais, acaba se tornando uma das estrelas da empresa Continental. O filme aborda com uma leveza limítrofe do revisionismo os primeiros momentos da Ocupação, com a fuga da administração do Governo de Paris para Bordeaux; contudo, mesmo concedendo uma importância maior aos qüiproquós da comédia de costumes que à História, o diretor consegue pintar um retrato corrosivo da faiblesse dos governantes franceses da época.

De fato, como observou o historiador Raul Hilberg, bastaram apenas 2 mil homens da Gestapo para que a Alemanha dominasse toda a França. Houve a Resistência, e pequenos gestos de resistência diária, mas houve muito mais Colaboração, em palavras e atos, sim, mas também em imagens. O Holocausto não foi produzido por explosões de ódio, e sim por frios procedimentos burocráticos, administrados com método e criatividade. Na França, os alemães agiram com habilidade, pois precisavam de um exército de legisladores, magistrados e administradores, técnicos trabalhando em sintonia com sua política de extermínio; precisavam da ajuda dos franceses tanto na zona ocupada quanto na zona dita livre; precisavam da indústria, dos empresários e dos trabalhadores franceses. E Vichy correspondeu às expectativas. Grande parte dos judeus franceses era de origem estrangeira; nascidos na França, exclusivamente francófonos, tinham pais estrangeiros, não sendo considerados verdadeiramente franceses: Vichy não hesitou em deportá-los todos, incluindo as crianças. Contando com a colaboração da população, a polícia francesa foi às vezes até mais eficiente que a alemã na captura dos judeus. Dos 300 mil judeus que viviam na França durante a guerra, 75 mil foram mortos nos campos de extermínio alemães. Muito se escreveu sobre a heróica Resistência francesa; mas é preciso recordar igualmente, e talvez até com mais ênfase, a vilania da Colaboração[52].

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Bela aldeia, bela chama (1996).

Notas sobre uma premiada propaganda da “limpeza étnica”. [1]

O artigo “Retratos da guerra civil nos Bálcãs”, de Rodrigo Arco e Flexa, publicado no Jornal da USP nº 369, sobre o filme Lepa sela lepo gore (Bela aldeia, bela chama, 1996), de Srdjan Dragojevic [2] , refletiu os mesmos sentimentos do público da 20ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que o indicou para o prêmio Bandeira Paulista; e do seu corpo de jurados (Rubens Ewald Filho, Godfrey Reggio, Jos Sterlling, Eizo Sugawa e Laila Eloui) que, entre outros onze filmes indicados, escolheu este como o melhor do festival. Lamentamos discordar do público, do júri e de Rodrigo Arco e Flexa. A premiação de Bela aldeia, bela chama constitui, mais que um erro, um escândalo e uma vergonha. Rodrigo Arco e Flexa elogiou o enfoque “crítico” de Dragojevic e chegou a concluir, mistificado pela violência das imagens: “O retrato do conflito que o filme constrói não é maniqueísta, não existe um lado bom contra um lado ruim”. É justamente essa a missão do propagandista de guerra, cumprida com eficiência por Dragojevic: convencer a opinião pública de que é preciso desculpar os genocidas.

Em 1980, o croata muçulmano Halil (Nikola Pejakivic, também co-roteirista do filme) brinca com o amigo sérvio Milan (Dragan Bjelogrlic) perto do  Túnel da União e da Fraternidade, que começou a ser construído na década de 1970 e que deveria ligar Zagreb a Belgrado,  como símbolo da nação unida. Ele permaneceu inacabado, como uma caverna moderna, “cheia de ogros, de fantasmas e de monstros” na visão dos personagens infantis. Doze anos mais tarde os dois amigos de infância encontram-se em lados opostos na guerra da Bósnia. Soldados sérvios embriagados queimam aldeias inteiras, assassinando seus moradores, até que um batalhão é emboscado no velho túnel pelos muçulmanos, num cerco que dura vários dias. Sem água ou comida, mantendo uma jornalista americana como refém, os soldados matam o tempo discutindo capitalismo e comunismo, sonhos de juventude e guerra dos sexos, num clima de crescente tensão.

O catálogo da Mostra Internacional de Cinema informava sobre Srdjan Dragojevic: “Iugoslavo, 33 anos. Seu filme começou a ser financiado pelo líder sérvio Radovan Karadzic. A esposa de Karadzic chegou a emprestar seu próprio revólver Magnum ao diretor para filmar uma cena. Logo que perceberam o tom crítico e irônico do enredo diante da guerra da Bósnia, as autoridades sérvias boicotaram-no de todas as formas. O filme, porém, foi um sucesso de público em seu país e recebeu boas críticas no exterior.” Durante o debate que se seguiu à apresentação do filme no Cine Paulistano (25/10/1996), questionei o diretor Dragojevic sobre isso: ele então negou que o casal Karadzic o tivesse ajudado. O texto do catálogo estaria errado. (Ou talvez o diretor não quisesse mais comprometer-se com o líder sérvio acusado de genocídio..,). Mas Bela aldeia, bela chama permanece uma propaganda da “limpeza étnica”.

Dragojevic justificou, com este filme – o primeiro a mostrar “o lado sérvio” do conbflito, a diversão de seus compatriotas queimando aldeias, saqueando e assassinando civis muçulmanos. Ele adota, de fato, a ótica dos agressores, que se imaginam as grandes vítimas da guerra. No filme, os pacifistas são caricaturados como farsantes e drogados; as enfermeiras como prostitutas que se divertem com um “capacete azul”; e a jornalista americana como uma intrusa que se rende à causa da “Grande Servia” pouco antes de ser morta pelos invisíveis “circuncidados”, que ainda estupram a professora e chacinam os “heróis” cercados no túnel.

O público desavisado aplaudiu no final da projeção, porque o diretor conseguia suscitar simpatia pelos criminosos de guerra sérvios com flashs de seu passado “humano”. Pode-se entender a receptividade do público e da crítica brasileiras a esse filme dito “independente” (na verdade financiado pelo governo sérvio) pela desinformação e pelo tom de “denúncia” empregado pelo diretor em cenas de extrema violência. Mas, confrontado com os fatos, Bela aldeia, bela chama é um filme obsceno desde o título, uma propaganda de tipo nazista a distorcer, manipular e inverter a realidade: um exemplar de revisionismo cinematográfico produzido para confundir deliberadamente as platéias desavisadas e exaltar os genocidas.

Para Luiz Carlos Mertens, “o partido de Dragojevic é pela vida, contra a guerra”; para José Geraldo Couto, o filme “vibra de ferocidade e humor negro” e é “selvagem, inteligente, engraçado, terrível, refinado, vulgar”. O filme foi premiado no Brasil, em Moscou, em Fort Lauderdale. “Todos entendem que se trata de um filme contra a guerra”, argumentou Dragojevic, que declarou ainda: “O país que eu gosto tem croatas, sérvios e macedônios trabalhando juntos.” Excluía os bósnios muçulmanos. Dizia gostar “de algumas coisas” de Emir Kusturica, sem entrar em detalhes; e de Antes da chuva, de Milcho Manchevski – mas este deveria, a seu ver, “deixar Hollywood e retomar suas raízes na antiga Macedônia”. Já o então organizador do Festival de Veneza, o grande cineasta comunista Gillo Pontecorvo rejeitou o filme, por considerá-lo, como nós o consideramos, um exemplo do fascismo sérvio.

Biblioteca de Sarajevo em 1992.

Planejando a criação de uma “Grande Sérvia” após o fim do comunismo na ex-Iugoslávia, o presidente Slobodan Milosevic fez ressurgir o nacionalismo que levou à deflagração da guerra. Controlado pelos sérvios, o exército nacional atacou as repúblicas independentes da Croácia e da Eslovênia em 25 de junho de 1991. A economia fez o resto: a impressão ininterrupta de moeda pelo governo levou a inflação a 302.000.000 % ao mês. Foram emitidas notas de 500 milhões de dinares, equivalentes a onze marcos. Dez dias depois, valiam meio marco, que só comprava 500 gramas de batata que, uma semana depois, custavam 5 bilhões de dinares e, na semana seguinte, 50 bilhões. Um marco chegou a equivaler a 235 quilos de dinares. O governo precisou distribuir alimentos para a população e muitos só sobreviveram graças a parentes que cultivavam uma horta no interior.

Em janeiro de 1992, houve um cessar-fogo formal: os sérvios tomaram 30% do território da Croácia, fundando a República de Krajina. E passaram a combater na Bósnia-Herzegóvina. Ocuparam 70% do território da Bósnia, ficando o resto dividido entre croatas e muçulmanos. Em abril, Zeljko Raznajatovic – o comandante “Arkan” – liderou a perseguição aos muçulmanos de Bijeljina, desencadeando a “limpeza étnica” da Bósnia. Mas não havia aí etnias em conflito; sérvios, croatas e muçulmanos eram igualmente eslavos, casamentos mistos eram generalizados.

Em 1992 teve início o cerco a Sarajevo. Sérvios entrincheirados em edifícios abandonados criaram uma avenida de franco-atiradores que não poupavam nem as crianças. Os civis resistiram com grande coragem moral. O violoncelista Vedran Smailovic tocou, durante 22 dias seguidos, o Adagio de Albinoni em frente ao local onde, em junho, os sérvios mataram 22 pessoas que faziam fila para comprar pão. O editor Kemal Kurspahic, jornalistas e gráficos do Oslobodjenje (“Libertação”) continuaram imprimindo o jornal nos escombros de sua gráfica bombardeada. O diretor Haris Pasovic retornou a Sarajevo em 1992 para organizar um festival de cinema, e “as pessoas atravessavam a rua apressadas, correndo o risco de serem alvejadas por um franco-atirador, para aproveitar a chance de assistir a um dos 115 filmes exibidos”, conforme reportou Emma Daly ao The Independent.

O dia começava em Saravejo com o trabalho dos coveiros, protegidos dos franco-atiradores pela névoa da manhã. Dias normais: 17 buracos. O coveiro Hasim Muharemovic declarou a um jornalista: “É preciso cavar sempre. Pode estar começando um dia movimentado, uma semana movimentada.” Quando um comboio da ONU entrou pela primeira vez em Sarajevo, em 18 de junho de 1992, cadáveres apodreciam nas ruas e as pessoas comiam grama. Mais tarde, os sérvios algemaram em pontes 8 observadores da ONU para servir de escudos humanos contra bombardeios de objetivos militares, além de seqüestrar 30 soldados franceses e ucranianos e cercar outros 200 das Forças de Paz.

Em fevereiro de 1994, um ataque no mercado de Trznica matou 68 pessoas e feriu 200. Mais tarde, em agosto de 1995, uma nova bomba naquele mercado matou 37 pessoas e feriu 85. Outras pessoas ficaram feridas com bombas lançadas, logo depois, no Teatro Nacional, a poucas quadras; no hospital Kosevo, onde a maioria das vítimas estava; e numa igreja ortodoxa, onde morreu um fiel.

Durante a ocupação de Srebrenica, em julho de 1995, milhares de muçulmanos “simplesmente sumiram”, segundo o porta-voz do Alto Comissariado para Refugiados da ONU, Kris Janowski. Havia 42 mil muçulmanos em Srebrenica. Os sérvios afirmaram terem expulsado 30 mil para a vizinha Potocari. Mas, destes, só 20 mil chegaram. Dez mil “desapareceram”. Relatos tenebrosos de sobreviventes falam de soldados sérvios esfaqueando mulheres e estrangulando crianças famintas. Quase toda a população masculina foi exterminada em alguns dias sob o silêncio da comunidade internacional – 2.500 homens e meninos muçulmanos foram de várias formas humilhados (milicianos sérvios forçaram um avô a comer o fígado de seu neto) e depois fuzilados. Os corpos foram empurrados por tratores para dentro de valas comuns.

O Acordo de Genebra (1995) estabeleceu que a Bosnia-Herzegóvina continuará sua existência legal com suas atuais fronteiras, através de duas entidades, a Federação da Bósnia-Herzegóvina como ficou estabelecido nos Acordos de Washington (1994), e a República Sprska. Ambas as entidades terão o direito de estabelecer relacionamentos paralelos especiais com países vizinhos, de acordo com a soberania e a integridade territorial da Bósnia-Herzegóvina, assumindo compromissos recíprocos de realizar eleições completas sob o patrocínio internacional; de adotar e cumprir padrões de direitos humanos e outras obrigações internacionais normais, inclusive autorizar as pessoas deslocadas a retomar a posse de suas casas ou receber uma justa indenização; e de se submeter a uma arbitragem obrigatória para resolver disputas entre si. A ONU montou um tribunal para julgar os crimes cometidos em nome da “purificação étnica”, o primeiro do gênero na Europa desde o Tribunal de Nuremberg.

Uma comissão dirigida por Tadeusz Mazowiecki fez o levantamento dos crimes de guerra. Josef Rothblat, Prêmio Nobel da Paz, questionou o conceito: “O que é crime de guerra? Em minha opinião, toda guerra é um crime”. Uma teoria bonita. Mas quando a guerra é uma de tortura e extermínio de civis, assassínio de velhos e crianças, estupro de mulheres e meninas, a guerra ganha uma dimensão ainda mais criminosa, atingindo toda a humanidade: e esse crime contra a humanidade não pode ficar impune.

Ao longo da guerra, registraram-se atos de indescritível crueldade física e moral; execuções sumárias; trabalho forçado sob a mira de fuzis; detenções em campos de concentração; destruição de mesquitas, igrejas e sinagogas. A Biblioteca de Sarajevo ardeu em chamas com seus tesouros; a mesquita de Bey, construída em 1530, o maior santuário muçulmano da Europa fora da Turquia, foi seriamente danificada; e o Instituto de Estudos Orientais perdeu sua inestimável coleção de 5.263 manuscritos desde o século XI e sete mil documentos de propriedades de terras do século XIX. Em Mostar, a famosa ponte de pedra construída em 1566 pelo imperador muçulmano Suleiman, o Magnífico, com seu arco de 30 metros, foi pulverizada no dia 9 de novembro de 1993. A histórica cidade de Tulza foi devastada.

Na Croácia, mais de 200 bibliotecas foram destruídas. Nem a cidade de Dubrovnik, patrimônio cultural da humanidade, foi poupada. O centro barroco de Vukovar foi arruinado, assim como os centros históricos de Osijek, Kostajnica, Otocac, Gospic e Petrinja. Outra cidade do patrimônio mundial – Split – foi gravemente atingida. Os prejuízos elevam-se a mais de US$ 3 bilhões. A destruição do patrimônio histórico e cultural da Bósnia e Croácia não foi acidental: era mesmo um dos objetivos dos sérvios. Enfim, para produzir um necessário choque moral contra essa explosão da barbárie, a Corte Internacional de Justiça, com sede em Haia, indiciou 46 sérvios, 8 croatas e também 3 muçulmanos, entre os quais Zejnil Delalic, acusado de matar 14 civis sérvios no campo bósnio de Celebici, em 1992.

Zeljko Meakic foi acusado como comandante do campo de concentração de Omarska, onde havia 3,5 mil prisioneiros, e onde a cada dia 15 morriam por tiros, espancamentos e doenças. O subcomandante do campo, Mladen Radic, foi acusado por cinco estupros. Os sérvios obrigaram ali um prisioneiro muçulmano a arrancar a dentadas os testículos de outro. Fizeram outros muçulmanos beber água de poças, como animais, espancando-os depois até o ponto de não poderem mais se mexer.

Dusan Tadic, ex-professor de caratê, proprietário de um bar e presidente do Partido Democrático Sérvio (SDS) de Prijedor, foi acusado de incendiar casas, matar, violar, torturar e surrar bósnios e croatas. Criou “listas da morte” de intelectuais muçulmanos e, com ajuda de fanáticos encapuzados, fazia incursões exterminadoras em campos de prisioneiros. Ele matou 10 muçulmanos com barras de ferro e cabos de aço, com coronhadas e facadas, além de tiros de revólver. Arrancou os testículos de três prisioneiros e obrigou um quarto a beber óleo diesel.

O general sérvio-bósnio Ratko Mladic comandou o massacre de Srebrenica, dizendo a todos: “Não temam, nada vai acontecer a vocês. Nem um único fio de cabelo desaparecerá de suas cabeças”. Mas segundo o croata bósnio Drazen Erdemovic, que lutou ao lado dos sérvios, e que confessou ter participado do assassinato de 1200 muçulmanos em Srebrenica e Mladic, seus soldados bebiam e pareciam loucos, batendo nos muçulmanos com barras de ferro; quando as vítimas caíam eram levadas para a execução. Para que tudo terminasse rápido, usavam metralhadoras. Como os soldados erravam, muitos ficavam mutilados, e imploravam que acabassem logo com eles.

O ex-guarda sérvio Pero Popovic denunciou que no campo de extermínio de Susisa, no leste da Bósnia, comandado por Mile Jacimovic, grupos de muçulmanos eram executados todas as noites: “Ao todo, três mil foram mortos. Os que sobreviveram perderam suas casas e propriedades. Eu batia nos prisioneiros com barras de ferro. O pior é que eu os conhecia”, declarou ao The New York Times. Também foi emitida ordem de prisão contra o líder sérvio na Croácia, Milan Martic, mandante do bombardeio de Zagreb em 1995.

Após o ataque sérvio de 28 de agosto de 1995 a Sarajevo, que matou dezenas de mulheres, crianças e idosos que faziam compras no mercado e feriu outras dezenas, levadas ao hospital sem mãos, pernas ou braços, a OTAN lançou a maior operação militar de sua história, com o uso de 60 caças-bombardeiros para destruir o poder militar dos sérvios. A “operação cirúrgica contra alvos estratégicos” também matou pelo menos 12 civis, incluindo cinco observadores da União Européia.

Com a permissão do Parlamento Alemão, as Forças Armadas da Alemanha participaram de sua primeira ação de combate desde o fim da Segunda Guerra, com cinco caças Tornado sobrevoando o território da Bósnia. Helmut Kohl evocou “o dever que a Alemanha unificada deve assumir no seio da comunidade internacional”. A rentrée da Alemanha nas atividades de combate ocorreu justo no dia do 56º aniversário do ataque alemão à Polônia: 1º de setembro. A Itália ficou aborrecida por não ter participado da decisão da OTAN em bombardear o sistema de defesa sérvio. Outros países aliados não gostaram de ver mísseis Cruise voando na Europa. Aliado dos sérvios, o governo de Moscou (que exterminava os chechenos) protestou contra os bombardeios da OTAN e, numa nota cínica, anunciou que retiraria as crianças sérvias das zonas ameaçadas dando “aos pequenos refugiados sérvios os melhores campos infantis no sul de nosso país, onde poderão recuperar a saúde.”

Foi na Itália que ocorreu a maior mobilização civil contra a guerra: um milhão de pessoas formou, em agosto de 1995, um cordão de protesto ao longo da costa do Adriático. Para arrecadar fundos para as crianças da Bósnia, um grande concerto ao ar livre reuniu, a 12 de setembro, Bono, The Edge, Simon Le Bon, Brian Eno, Michel Bolton, Meatloaf e Cranberries ao redor de Luciano Pavarotti, em Modena. Quinze mil pessoas pagaram de US$ 20 a US$ 155 o ingresso. A princesa Diana, de Gales, foi à Itália prestigiar o evento. Declarou Pavarotti: “Acreditamos que quando a guerra estiver acabada para as crianças, elas também vão querer cantar. Sei disso porque eu tinha dez anos quando a guerra aqui terminou, e a primeira coisa que quis fazer para mostrar que estávamos vivos foi cantar”.

O cerco a Sarajevo deixou um saldo de dez mil mortos e 57 mil feridos. Não pode ser equiparado ao cerco a Stalingrado, onde mais de um milhão de pessoas morreram em 900 dias de sítio mantido pelos nazistas. Mas se, como afirmou um jornalista, “nunca houve um cerco igual ao de Sarajevo”, a singularidade desse cerco está em que, tendo durado mais de 1200 dias, foi transmitido para todo o mundo pela televisão, descrito ao vivo em reportagens internacionais, documentado em vídeo e cinema. A Guerra da Bósnia foi o mais longo e sangrento surto totalitário na Europa desde o fim do nazismo. Cerca de 300 mil pessoas morreram nos conflitos que provocaram um êxodo de 4,5 milhões de pessoas das diversas repúblicas – um quinto da população da ex-Iugoslávia, o maior número de refugiados provindo da Bósnia-Herzegóvina: 2,7 milhões ou 60% de sua população original.

As maiores vítimas das guerras de extermínio são sempre as mulheres e as crianças. Segundo Tadeusz Mazowiecki, Investigador de Direitos Humanos, que se afastou do cargo em protesto contra a impotência da ONU, a “purificação étnica” não era o resultado de ações militares, mas o objetivo principal da guerra. Os sérvios usaram o estupro sistematicamente como uma arma de terror para obrigar a população civil a deixar a região. Mais de 20 mil muçulmanas foram violentadas. Houve casos de mulheres inválidas torturadas com tesoura e cacos de vidro antes de serem mortas.

Segundo o relatório O Progresso das Nações – 1995, da UNICEF, 72% das crianças de Sarajevo tiveram suas casas bombardeadas; 91% delas viveram experiências de tiroteios; 40% sofreram ataques; 41% presenciaram pessoas sendo mortas ou feridas; e 19% testemunharam um massacre. As fotos do menino Aladin Hodzic, de quatro anos, que teve a perna direita arrancada; e de Sanje Aleksic, de sete anos, que teve a perna esquerda amputada em conseqüência das bombas caídas em Bihac, tornaram-se as imagens mais trágicas da “limpeza étnica”.

Os chefes de Estado europeus assistiram a tudo indiferentes, prestando apenas “ajuda humanitária”. Mais de dois milhões de explosivos permaneceram enterrados no território da ex-Iuguslávia. Robert Frasure, principal negociador americano na Bósnia, e os diplomatas Joseph Kruzel e Samuel Nelson Drew, morreram quando o blindado que os transportava na única estrada de acesso a Sarajevo derrapou num campo minado. Para saber se havia minas, “capacetes azuis” holandeses atiravam caramelos às crianças bósnias, que inocentemente corriam para buscá-las.

Somente por iniciativa americana foi assinado um tratado de paz, que definiu a manutenção da Bósnia como um único Estado, formado por duas entidades: a República Sérvia de Srpska e a Federação Muçulmano-Croata. Os líderes de Srpska continuavam esperançosos em unir sua república à Sérvia e Montenegro para formar a “Grande Sérvia”. Durante as negociações, rebeldes sérvios apedrejaram o carro da embaixadora dos EUA na ONU, Madeleine Albright, chamando-a de “prostituta” e “fascista”.

O Tribunal não conseguiu prender o ex-psiquiatra e fundador do SDS, Radovan Karadzic, o líder mais querido dos sérvios da Bósnia, e que somente em julho de 1996 renunciou à presidência de Srpska. Contava com o apoio de 90% dos habitantes da República Sérvia. Seu sucessor na presidência foi a bióloga Biljana Plasic, social-darwinista assumida e radical que considerava a “limpeza étnica” um “fenômeno natural”. O novo chefe do SDS, Professor de Filosofia Alemã (sic), Aleksa Buha, tinha por impossível a coexistência entre sérvios, muçulmanos e croatas: “A tradição multiétnica da Bósnia não passou de um acidente da História”, ele filosofou.

Apenas em novembro de 1996 o general Mladic foi destituído da chefia militar da República Sérvia, que continuava protegendo seus líderes acusados de crimes de guerra, impedindo que fossem colocados à disposição do Tribunal de Haia. Beijando crianças em sua campanha eleitoral, o genocida comandante “Arkan” afirmava que seus “tigres” da Guarda Voluntária Sérvia só haviam atuado em Bijeljina para “evitar um novo genocídio dos sérvios por parte dos ustashes e dos turcos” (sic). Declarou-se bonzinho: “Tenho muitos amigos muçulmanos. Costumo visitá-los e eles me visitam. Mesmo em Bijeljina tenho amigos muçulmanos”. Ele recordava o protagonista de Bela aldeia, bela chama, que mesmo depois de justificar-se perante o amigo de infância, e agonizando no hospital, só pensava em garfar o indefeso muçulmano desconhecido. Canibalismo justificado, pois para outro personagem do filme, os sérvios já comeriam com garfo enquanto outros povos ainda comiam com as mãos.

Susan Sontag, que encenou Esperando Godot na Sarajevo sitiada, reafirmou a injustiça de um tratado que legitimou a “limpeza étnica” ratificando a derrota da Bósnia: “Sou totalmente pró-Bósnia, a causa deles é justa e eles são vítimas de um genocídio – o quarto do século na Europa: depois dos armênios, dos judeus e dos ciganos, os bósnios… Muitas outras guerras como essa vão ocorrer. Guerras que parecem guerras civis, mas não são. Essa guerra foi uma agressão. A Bósnia foi invadida pela Sérvia [...]. Os bósnios não podiam ganhar. Eles não são um povo guerreiro” [3].

Com a escritora, concordariam Ariane Mnouchkine, diretora do Théatre du Soleil, que permaneceu quatro semanas em greve de fome para que os franceses agissem na Bósnia; Emir Kusturica, autor do emocionante manifesto “Europa, minha cidade queima!”, publicado em abril de 1992, e do belo, imaginativo, mas algo excessivo filme Underground (Underground – Mentiras de guerra, Iugoslávia, 1995); Alain Finkielkraut, que não cessou de protestar contra o genocídio; o historiador Pierre Hassner, que acreditava que o ódio desencadeado pela “limpeza étnica” dificilmente iria cessar; Bernard Henry-Levy, que por seu filme-denúncia Bósnia! foi agredido com uma torta na cara por militantes sérvios no Festival de Cannes; da organização Médicins du Monde, que denunciou a barbárie em anúncio pago no Le Monde; os autores do filme coletivo bósnio Deus, o homem e o monstro; Juan Goytisolo, autor de Cadernos de Sarajevo e El Sitio de los Sitios, que ressaltou a cumplicidade da União Européia: “Todos estavam cientes do genocídio, da limpeza étnica e de todos os horrores que eram impensáveis na Europa depois do nazismo. Em lugar de apoiar o governo legal, os bósnios e os intelectuais sérvios e croatas que defendiam uma Bósnia multiétnica, multicultural e plurirreligiosa, colocavam-se ao lado dos que defendiam a tribo, o sangue, os valores primitivos e brutais.”

Em Veillées d’armes / The Troubles We’ve Seen: A History of Journalism in Wartime (Obserrvadores de armas, 1994) , um documentário com quatro horas de duração, Marcel Ophüls, lembrando que a verdade é primeira vítima da guerra, examinou as diversas versões dos fatos da guerra na ex-Iugoslávia procurando refletir de maneira sensata sobre o modo como a mídia a transmitia ao mundo. Instalando-se com sua câmera no Hotel Hollyday Inn, de Sarajevo, onde se hospedavam os correspondentes de guerra, Ophüls entrevistou profissionais de imprensa da França, Alemanha, Inglaterra; visitou políticos; saiu pelas ruas conversando com a população. Partindo do princípio de que tudo e nada podia ser verdade, dedicou a sérvios, bósnios, cristãos e muçulmanos a mesma atenção. A partir desse conflito, estendeu a reflexão para as imagens captadas pela imprensa em guerras passadas: na Espanha, no Vietnã, no Kwait. Por fim, diante do que viu e ouviu, tomou posição: contra as intenções sérvias de purificação racial, alertou para o perigo de uma nova expansão fascista.

Pilhas de ossos: Holocausto

No artigo “Os terríveis simplificadores” [1], o ensaísta Sergio Paulo Rouanet exercitou sua retórica liberal esclarecida recordando o historiador Jacob Burckhardt, que disse no final do século XIX que o século seguinte seria o dos “terríveis simplificadores”. A profecia de Burckardt teria se realizado com Adolf Hitler e Josef Stálin, que simplificaram a história, reduzindo-a a um confronto maniqueísta entre o bem e o mal, com o resultado da produção em massa de “seres humanos radicalmente simplificados, convertidos em cinzas e ossadas”.  Rouanet alertava que os simplificadores não haviam desaparecido. Ele os percebia operando por meio da “distorção holística”, ou seja, “a tendência a ver o todo como um conjunto indiferenciado, sem perceber que qualquer totalidade é tensa, que qualquer harmonia é aparente, que todo conjunto é fraturado por forças contraditórias”.

O ensaísta afirmava ser preciso opor aos simplificadores o que Edgar Morin chamava de “pensamento complexo”, para evitar generalizações espúrias. Para Rouanet, os simplificadores de hoje atuariam em várias frentes, mas, sobretudo, na relação com os Estados Unidos e com Israel. Na primeira frente, a distorção holística teria como foco uma totalidade abstrata que eles ignoravam ser composta de duas esferas que muitas vezes se opunham: governo e sociedade. Para os simplificadores, só existiria um conjunto homogêneo de “americanos”, representado por Bush. Rouanet qualificava, contudo, o atual governo norte-americano como um “grupo de extrema direita (sic) que tomou o poder (sic) na Casa Branca e no Pentágono, composto por fanáticos religiosos, por acadêmicos neoconservadores e por representantes de interesses empresariais”.

Rouanet solidarizava-se com os simplificadores que criticava ao confundir a “posição anti-Bush” (que compartilhava) com uma “posição anti-americana” (que supostamente não compartilhava). Aqui Rouanet destacava o movimento pacifista norte-americano, em radical oposição aos que “fizeram e apoiaram a guerra contra o Iraque” e que hoje se “opõem à ocupação daquele país”. Para Rouanet, a identificação da administração Bush com os EUA também tornava “invisível o corte qualitativo que ela representa com o passado”. Ou seja, “há uma enorme diferença entre a antiga política externa herdada do período da Guerra Fria, que bem ou mal reconhecia a existência do resto do mundo, e a nova doutrina estratégica dos EUA, que proclama a legitimidade de todos os meios considerados necessários para manter a hegemonia mundial de Washington”. Como se vê, Rouanet também usava a palavra “EUA” para definir o atual governo norte-americano, e ao considerar sua política externa como fascista, não distinguia entre EUA e Bush, tal como acusava os “simplificadores”.

Assim, logo ele adiantava que os “simplificadores” de esquerda (como ele) não constituíam um problema: “Os piores simplificadores vêm do campo dos que apóiam Bush, porque cometem duas vezes a distorção holística, e não apenas uma”. Aqui, a retórica de Rouanet dava mais uma entortada. Ele afirmava que os “Estados Unidos” eram um universal vazio (sic), sendo a atitude positiva com relação a esse universal vazio a primeira distorção; além disso, os partidários de Bush (que ele identificava aos “Estados Unidos”) consideravam todos os críticos não-americanos de Bush culpados de antiamericanismo:

Do seu ponto de vista, não deixam de ter razão, porque, se de fato o governo Bush se identifica com o país, atacar Bush é ser antiamericana. Mas, com isso, seu campo visual exclui a percepção dos outros críticos, dos que não somente não são antiamericanos, mas criticam Bush exatamente por levarem a sério os valores de liberdade e democracia embutidos no Iluminismo norte-americano. Esses simplificadores pró-Bush floresceram na França, na esteira dos atentados do 11 de Setembro. Os ‘novos filósofos’, hoje não tão novos assim, fizeram questão de dizer que as críticas à invasão do Iraque nada mais eram que a ressurreição dos velhos clichês do ‘antiamericanismo vulgar’, endêmico entre os intelectuais europeus desde os tempos da Guerra Fria. Jean-François Revel publicou um livro deplorando o que ele considera a ‘obsessão’ antiamericana. A verdade é que, se muitos críticos de Bush se enquadram nessa categoria, em sua maioria os críticos da invasão do Iraque estavam simplesmente condenando uma guerra imoral e ilegal, o que era seu direito e, quase diria, seu dever.

Defendendo, em última análise, o antiamericanismo como dever legítimo dos esquerdistas, Rouanet acabava por considerar intelectuais como André Gluksman, Bernard Henri-Levy e Jean-François Revel como os mais perigosos “simplificadores” –  comparáveis aos dois “terríveis simplificadores”– Hitler e Stalin. Mas o antiamericanismo foi apenas um preâmbulo para o verdadeiro alvo da retórica de Rounaet: Israel. Aqui, ele identificava a segunda frente da distorção holística que compreenderia o governo de Israel, a sociedade israelense e o povo judeu como um “todo”. Essa homogeneização fazia com que “uma crítica em si legítima ao governo de Ariel Sharon possa degenerar numa contestação a Israel – e mesmo numa posição antissemita – e no risco simétrico de que qualquer crítica a Sharon, mesmo sem essas características, possa ser interpretada, erroneamente, como anti-israelense e antissemita”. O objetivo dos contor4cionismos retóricos de Rouanet tornava-se mais claro: ele queria criticar Sharon (“Israel”) à vontade, sem medo de ser tomado por um antissemita.

Rouanet reconhecia que “boa parte da esquerda mundial está indo além da crítica a Sharon: ela está demonizando o próprio Estado de Israel. E está fazendo algo de infinitamente grave: pelo menos por omissão, está sendo cúmplice de uma nova onda antissemita, a mesma que tem incendiado sinagogas na França e na Turquia”. Ele observava que o antissemitismo de cunho fascista, latente no Brasil desde o Estado Novo, e difundido no tempo de Vargas por figuras como Gustavo Barroso, estava mudando de lado, que um antissemitismo que se pretendia de esquerda se generalizava cada vez mais: “Um partido socialista tem entre seus quadros um editor neonazista que nega a realidade do Holocausto. O direito desse neonazista de divulgar suas opiniões foi defendido, em nome da liberdade de expressão, por um juiz cuja origem ideológica era aparentemente de esquerda. Tenho ouvido jovens entusiastas, com impecáveis credenciais petistas, exprimirem seu repúdio a Sharon dizendo coisas que poderiam ter saído dos Protocolos dos sábios de Sion.”

Mas Rouanet identificava também “simplificadores no campo oposto”. Para ele, “muitos defensores de Israel concluem que qualquer crítica às atuais políticas governamentais daquele país tem características anti-israelenses e antissemitas. Vêem antissemitas em toda parte, como os antissemitas vêem judeus em toda parte”. Rouanet apontava que esses eram os piores “simplificadores”, já que suas simplificações “são também direta ou indiretamente responsáveis por terríveis catástrofes humanas”. Teria sido uma simplificação desse tipo, “inspirada por um anti-americanismo primário”, que teria levado ao atentado contra as Torres Gêmeas, que teria por sua vez alimentado “a alegria obscena com que milhares de pessoa comemoraram esse ato de barbárie, e que fez com que muitos intelectuais no fundo se regozijassem com o ataque”.

Seria ainda uma simplificação, inspirada pelo ódio contra Israel, que estaria “na raiz dos abomináveis atentados suicidas praticados pelos palestinos e que faz com que muitos brasileiros que se dizem racionais dêem estatuto heróico aos mártires, ao invés de lamentarem a atrocidade do seu ato de fanatismo”. Seriam também “simplificadores terríveis” os americanos que “declararam guerra ao mundo islâmico, sem se darem conta de que a vasta maioria da população muçulmana se dissociou do terrorismo”, e os membros do governo israelense “que tratam toda a população palestina como se fosse composta de terroristas”. Seriam, enfim, “terrivelmente simplificadores os que rotulam de antiamericanos e antissemitas todos os críticos de Bush e de Sharon”.

Tendo a retórica anti-distorção holística de Rouanet provado que os americanos, os membros do governo israelense, os defensores de Bush e de Sharon são “terríveis simplificadores”, ele concluía que “chegou a hora de acabar com as simplificações”. E oferecia-nos então uma receita de “pensamento complexo”:

No caso da relação com os Estados Unidos, uma esquerda mundial que se deixe guiar pela lógica do pensamento complexo saberá distinguir entre o governo Bush e os segmentos crescentes da população americana que se opõem à política belicista da atual administração. Seus interlocutores serão Noam Chomsky, Susan Sontag e Michael Moore, e não os pastores fundamentalistas e os magnatas do petróleo que hoje em dia circulam nos corredores de Washington. No caso da relação com Israel, essa mesma esquerda saberá [...] fazer a distinção entre Israel e o judaísmo e, portanto, não imaginará que os interesses do Estado de Israel sejam representados pelos partidos religiosos ultra-ortodoxos, que, invocando as promessas feitas por Deus a Abraão, se opõem a qualquer retirada dos territórios ocupados. Em conseqüência, ela se identificará com os grupos de mentalidade secular que desejam sinceramente o entendimento com os árabes, e não com a coligação de partidos de direita e de extremistas religiosos dirigida pelo primeiro-ministro Sharon. Seus interlocutores serão pessoas como o romancista Amos Oz e o cineasta Amos Gitai ou os aviadores que se recusaram a atacar territórios palestinos. Seu modelo poderá ser o plano de paz conhecido como Iniciativa de Genebra, recém-negociado entre pessoas de boa vontade, com participação de políticos israelenses. Essa iniciativa, mesmo simbólica, mostra que ainda há lugar para a razão, num conflito complexo que duas intolerâncias rivais parecem condenar à mais extrema das formas de simplificação – o extermínio mútuo.

Não poderia, é claro, haver maior simplificação. Reduzir o governo Bush a um grupo de “pastores fundamentalistas e magnatas do petróleo circulando nos corredores de Washington” e o governo Sharon a uma coligação de “partidos de direita e de extremistas religiosos ultra-ortodoxos que invocam as promessas feitas por Deus a Abraão para se opor a qualquer retirada dos territórios ocupados” é de uma ignorância assustadora. É por ignorância que Rouanet aponta, como interlocutores americanos para uma nova esquerda mundial de “pensamento complexo”, os intelectuais Noam Chomsky e Susan Sontag e o propagandista Michael Moore, e como interlocutores israelenses o escritor Amos Oz e o cineasta Amos Gitai.

Os interlocutores escolhidos a dedo já estavam, contudo, em desacordo: Sontag declarava não acreditar em nada do que Chomsky escrevia. Intelectual americano e judeu que, por razões obscuras, odeia Israel com a mesma intensidade quanto odeia os Estados Unidos, Chomsky foi desmistificado até no filme Tolerância zero, onde foi citado como útil à “nossa causa” pelos militantes neonazistas. E se Gitai ainda não percebeu como sua posição – assim como a de alguns pilotos israelenses que se recusam a cumprir ordens – é usada pelos antissemitas em todo o mundo, Oz passou a recusar a farsa do “processo de paz” mantida pelas esquerdas, não vendo mais possibilidades de diálogo com os palestinos em meio aos atentados suicidas.