CINEMA E ESTUPRO

12 out

Filmagem de 'Laranja mecânica'.

As estruturas do futuro imprevisível são construídas quase imperceptivelmente no presente. Colheremos amanhã os frutos cujas sementes são plantadas hoje, aqui e ali, discretamente – quase em segredo. Considerando as tendências mais negativas que se formam atualmente na cultura de massas – espelho fiel da decadência humana proporcionada pelas novas tecnologias – podemos vislumbrar os padrões econômicos, políticos, morais, estéticos e eróticos dominantes na sociedade de amanhã.

Do ponto de vista econômico, a indústria cinematográfica torna-se cada vez mais agressiva na conquista do público. Hollywood açambarcou o mercado mundial do filme e não deixa mais espaço para outras cinematografias. Houve um tempo em que uma viagem à Europa significava descobrir algum florescente cinema europeu; hoje vemos nas grandes salas de Berlim, Londres, Paris, Roma, Madri ou Lisboa os mesmos blockbusters americanos que passam em Nova Iorque, Buenos Aires, Hong Kong ou São Paulo. A União Européia tenta contra-atacar projetando sua própria indústria de cinema nos moldes da de Hollywood. Que esperar desse pastiche?

O cinema europeu já foi grande. Basta lembrar Friedrich Murnau, Fritz Lang, Carl Dreyer, Jean Vigo, Jean Renoir, Jacques Tati, Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini ou Andrej Wajda Mas os mestres morreram. Dificilmente novos nascerão no ritmo de antes; as exceções serão cada vez mais raras. A nouvelle-vague foi uma decadência dentro do grande cinema europeu. Filmes como A religiosa, Os amantes, Vida privada, A felicidade, O ano passado em Marienbad, Hiroshima, meu amor, Muriel, Os incompreendidos, Farenheit 451, A história de Adèle H., O açougueiro, A chinesa e Week-end à francesa foram notáveis, mas nenhum deles constitui uma obra-prima comparável às comédias filosóficas de Jacques Tati ou aos contos de fadas cinematográficos de Jacques Démy.

O “cinema novo alemão” foi uma explosão criativa, à qual ninguém sobreviveu. E mesmo as maiores promessas do cinema europeu – Zulawski, Zanussi, Ruiz, Kieslowsky, Almodóvar, Trier – demonstraram fôlego limitado. Não se pode esperar muito de um cinema europeu unificado se, com raras exceções, os filmes europeus de hoje mostram-se tão aborrecidos, sem humor, politizados, deprimentes, mórbidos. Talvez o cinema europeu possa vir a satisfazer um público vazio, pomposo, arrogante e depressivo com imagens cada vez mais escuras, a ponto de não se enxergar nem atores, nem cenários, nem paisagens: apenas diálogos literários intermináveis gritados e gemidos nas sombras, como nos últimos filmes de Hans Jürgen Syberberg.

O triunfo do cinema americano não significa, porém, o triunfo de suas qualidades. Hollywood também entrou em franca decadência, uma decadência tanto mais chocante quanto se serve das mais fantásticas técnicas, cuja evolução é constante, mas cada vez mais autônoma e separada de qualquer padrão ético e estético. Essa decadência é bem visível, por exemplo, na comédia americana.

As obras-primas de Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon deram lugar a comediantes ainda geniais nas primeiras décadas do cinema sonoro, com W. C. Fields, Mae West, Irmãos Marx, Ole Olsen, Chic Johnson, Martha Raye, Lucille Ball. Já nos anos de 1960 surgiram os primeiros sinais de decadência com as paródias do careteiro Jerry Lewis. Nos anos de 1970 temos já pastiches cinematográficos realizados por Mel Brooks, Woody Allen, Gene Wilder, Carl Reiner, Don DeLuise. Com exceção das boas comédias sobreviventes de Frank Oz, vivemos um estágio terminal dessa decadência com “coisas” como You Don’t Mess with the Zohan (Zohan, o agente bom de corte, 2008), de Dennis Dugan; ou Meet the Spartans (Espartalhões, 2008), de Aaron Seltzer. Com os sucessivos dejetos paródicos da reciclagem hollywoodiana recordamos o conteúdo de lixeiras anteriores com estranha fascinação, segundo a máxima: “Éramos felizes e não sabíamos.” Trememos diante da próxima lixeira, que nos fará suspirar pelas produções de Dugan e Seltzer…

Assim como a publicidade explora cada vez mais as regiões inconscientes da mente do público, o cinema também é invadido pelo merchandising: produtos são vendidos nos filmes como se o espectador não passasse de um consumidor em tempo integral. Nem no tradicional refúgio da sala escura ele pode livrar-se do universo totalitário das marcas: como se não bastassem os anúncios que precedem o filme, somos bombardeados com marcas de refrigerantes, cigarros, companhias aéreas, produtos alimentícios, em anúncios “disfarçados” dentro do enredo. Veremos cada vez mais seqüências inteiras de merchandising – como a seqüencia inicial de Cassino Royale, por exemplo – como já existem seqüências-videoclipe para facilitar a divulgação das trilhas sonoras em programas de TV.

O cinema segue o caminho da publicidade escavando a mente do consumidor. O sucesso comercial da prostituição das estrelas, que atingiu o apogeu com a exibição da vagina de Sharon Stone em Basic Instinct (Instinto selvagem, 1992), de Paul Verhoeven, levou Hollywood a prostituir seus astros. Arnold Schwarzenegger, Mel Gibson, Martin Sheen, William Baldwyn ou Jean-Claude Van Damme já haviam mostrado suas nádegas ao público. A última censura caiu em Demolition Man (O demolidor, 1993), com a exibição dos genitais masculinos dos figurantes e a nudez de Sylvester Stallone, que havia iniciado carreira num filme erótico. Harvey Keitel, em Bad Lieutenant (1992), de Abel Ferrara, e Bruce Willis, em The Color of the Night (A cor da noite, 1994), inauguraram a era do nu frontal masculino em Hollywood. Na Itália, Pasolini já havia quebrado o tabu no cinema europeu, mostrando jovens desnudados na sua Trilogia della Vita (Trilogia da vida, 1970). Também Gérard Depardieu já atuara inteiramente nu em L’Ultima Donna (1976), de Marco Ferreri. O cinema americano apenas recuperou as décadas de atraso para projetar um imaginário mais pornográfico, segundo as exigências do público.

Na cultura de massa o sadomasoquismo é cada vez mais explícito. As fantasias erótico-fascistas de Tom of Finland, antes restritas ao universo homossexual, espalharam-se por toda a sociedade. A AIDS desempenhou um papel fundamental na reinvenção do sadomasoquismo estimulando as associações mórbidas entre o sexo e a morte, que passaram a dominar o imaginário coletivo. Com a epidemia atingindo em massa a cena homossexual, esta se degradou de tal forma que as correntes mais vitais do movimento foram cedendo à estética S/M, com seus uniformes de couro, seus cabelos raspados, seus acessórios de tortura. Poucos homossexuais conseguem escapar da cena, física ou virtual, do sadomasoquismo.

Da pequena cena homossexual, a agressividade erótica imigrou para a grande cena heterossexual: a morbidez de Cruising (Parceiros da noite, 1980), de William Friedkin, espalhou-se para o mundo dos singles, em filmes onde o sexo “perverso”, praticado fora do casamento, é associado à morte e ao mal. Liderada por Madonna, a indústria cultural massifica os delírios de uma minoria perversa e produz novas fantasias de sexo animado com algemas, correntes, chicotes e velas derretidas na pele, em pleno orgasmo. A Dominadora tornou-se a coqueluche dos carentes de fantasia, que adaptam para seu gosto a decadência autêntica de uma minoria infeliz, normalizando as mais extremas tentativas de êxtase perverso num sadomasoquismo de butique, que estiliza o sofrimento dos que agonizam de AIDS. Integra o modismo sadomasoquista o estupro de mulheres nas formas mais variadas.

Antes raros no cinema, os estupros passaram, após o fim do Código de Produção, a ser filmados em detalhes, a partir dos chamados filmes de ultraviolência, surgidos a partir de Straw Dogs (Sob o domínio do medo, 1971), de Sam Peckinpah; e Clockwork Orange (Laranja mecânica, 1972), de Stanley Kubrick. A ultraviolência incluía o estupro de homens por outros homens – em Wake in Fright / Outback (Pelos caminhos do inferno, 1971), de Ted Kotcheff; Deliverance (1972), de John Boorman; The Glass House (O sistema, 1972), de Tom Gries – ou mesmo de homens por mulheres – em Myra Breckinridge (Homem e mulher até certo ponto, 1970), de Michael Sarne; Crimes of Passion (Crimes de paixão, 1984), de Ken Russell.

Lipstick (1976), de Lamont Johnson, foi muito criticado à época por combinar o estilo camp a um brutal sensacionalismo. Mas os estupros tornaram-se “politicamente corretos” depois de The Accused (Acusados, 1982), de Jonathan Kaplan, onde Jodie Foster é longamente estuprada num papel que lhe rendeu o Oscar: mas se nesse drama o estupro é o tema enfocado, no cinema dos anos de 1990 esse crime tornou-se um ingrediente a mais da ultraviolência servida para o consumo de uma audiência ávida de emoções fortes.

Como escreveu a historiadora Molly Haskell, autora de From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (1987), “a violência é o fator que excita nos filmes americanos e, sob certos aspectos, o estupro pode ser o supra-sumo da excitação… Se uma bela atriz como Jessica Lange está sendo estuprada, claro que existe um elemento erótico nisso”. O cinema produzido depois dessa afirmação – e não apenas em Hollywood – apenas confirmam a tese.

Em Bad Lieutenant (1992), de Abel Ferrara uma freira é violada por dois rapazes, que ainda rasgam seu sexo com um crucifixo e o enchem de hóstias; em The Baby of Mâcon (O bebê santo de Macon, 1993), de Peter Greenaway, a protagonista é estuprada em turnos, por soldados 208 vezes consecutivas, até a morte, a mando da Igreja; em Dispara! (Dispara, 1993), de Carlos Saura, três rapazes curram uma atiradora de circo, que se vinga matando-os; em Kika (Kika, 1993), de Pedro Almodóvar, a protagonista sofre um estupro interminável.

Em Bad Girls (Quatro mulheres e um destino, 1994), de Jonathan Kaplan, duas das prostitutas regeneradas são curradas por bandidos no Velho Oeste; em La Reine Margot (A Rainha Margot, 1994), de Patrice Chéreau, a rainha é violentada em público pelos próprios irmãos; em The Crow (O corvo, 1994), de Alex Proyas, um fantasma assume a vingança por sua namorada morta na curra exibida em diversos flashbacks.

Mesmo quando a violação não se consuma – em Wolf (Lobo, 1994), de Mike Nichols, Michelle Pfeiffer é quase estuprada por um lobisomem (Jack Nicholson) – a mulher torna-se alvo da agressão masculina através de palavrões, insinuações canalhas e tratamentos brutais: em True Lies (True Lies, 1994), de James Cameron, a vilã é chamada a toda hora de “puta” e “vaca” e a heroína é torturada pelo próprio marido com a colaboração de seus amigos espiões; os espectadores divertem-se com a humilhação de Glenn Close sendo escorraçada pelo patrão ao pedir aumento e espancada por um colega de trabalho, em The Paper (O jornal, 1994); na pele da vilã Cruella de Vil em 102 Dalmatians (102 Dálmatas, 2000), de Kevin Lima, a mesma atriz sofre as mais degradantes humilhações ao ser mergulhada em massas de bolo, xaropes, cremes, etc.

Em Rob Roy (1995), de Michael Caton-Jones, o janota vivido por Tim Roth estupra Jessica Lang ameaçando-a com uma faca; em Leaving Las Vegas (Despedida de Las Vegas, 1995), de Mike Figgis, a prostituta vivida por Elizabeth Shue é estuprada por um bando de universitários; em Kids (1995), de Larry Clark, uma adolescente drogada, e praticamente em coma, é estuprada por um amigo numa festa; em Dead Man Walking (Os últimos passos de um homem, 1995), de Tim Robbins, o assassino vivido por Sean Penn participa do longo estupro de uma jovem; em Showgirls (1995), de Paul Verhoeven, a melhor amiga da protagonista sofre uma curra e desmaia apanhando do homem que ela idolatrava, enquanto seus guarda-costas urram de prazer; em Strange Days (1995), de Kathryn Bigelow, diversas mulheres são estupradas por um psicopata, que filma os estupros e, através de um dispositivo futurista, projeta suas sensações perversas como imagens no cérebro das vítimas.

Em Eye for an Eye (1996), de John Schlesinger, Kiefer Sutherland estupra e mata a filha de Sally Field enquanto esta ouve tudo pelo telefone do carro, sem nada poder fazer, presa no trânsito; em From Dusk till Dawn (1996), de Robert Rodriguez, há uma cena de estupro repulsiva; em Titus (1999), de Julie Taymor, baseado em Tito Andrônicos, a mais violenta peça escrita por Shakespeare, Lavinia (Laura Fraser), filha de Tito, é estuprada numa vingança política, tendo seus braços cortados e a língua arrancada para não apontar e nomear seus estupradores; Irreversible (Irreversível, 2002), de Gaspar Noé, conta uma das cenas mais longas e grotescas de estupro já filmadas…

Toda essa “denúncia” do estupro revela como o crime sexual, especialmente voltado contra as mulheres, excita muito as massas. Mesmo quando os homens são as vítimas do estupro, pois o ato reproduz os mesmos mecanismos de poder e submissão na violação de mulheres, como se pode ver em Pulp Fiction (Pulp Fiction – Tempo de violência, 1994), de Quentin Tarantino, onde um negro é estuprado por um homossexual sadomasoquista que mantém outras vítimas masculinas presas e armazenadas para estupros na garagem: o prazer sadista alimenta-se da submissão impotente do mais fraco.

A violência sexual de massa nas telas reflete uma realidade, ao mesmo tempo em que a reproduz, e parece ser uma conseqüência do fracasso da emancipação feminina. A distorção consumista do sentido subversivo original do feminismo apenas agravou as tradicionalmente ruins relações entre os sexos opostos com um bombardeio de impulsos contraditórios. As mulheres não querem mais depender dos homens e conquistam sua independência econômica, mas a meta principal é ainda conseguir um bom partido. Os homens assumem seu “lado feminino” e reagem com brutalidade à invasão de seus domínios. Eles não podem mais trocar afetos machistas com seus iguais, nem satisfazer as mulheres liberadas com as técnicas decadentes da sedução à Don Juan.

Por um lado, a emancipação feminina perturba os vícios masculinos; por outro, a pornografia os estimula. O tipo de sexo que homens e mulheres aprendiam a fazer por mera imitação tornou-se complexo ao ser intermediado pela sexologia: o macho agora precisa atacar e chegar junto; satisfazer-se e providenciar orgasmos na parceira; ser carinhoso e brutal, bancar o garanhão e o sensível; precisa dividir tarefas como bom menino e excitar a fêmea inacessível.

Esgotado o prazer mecânico, o casal moderno tenta garantir sua coesão praticando a infidelidade simultânea consentida: “apimentam a relação” aderindo ao swing ou às orgias entre casais, nas quais, de fato, apenas as mulheres são o objeto da troca, estando implicitamente vedadas as relações sexuais entre os maridos, que se excitam duplamente com sua traição à esposa com a esposa alheia e com a traição da esposa com a amante de ocasião – o máximo da fantasia erótica para os aderentes da prática. Os relacionamentos sexuais sobrecarregaram-se, enfim, de torpeza.

A publicidade reflete e reforça essas relações torpes. A campanha Eu Voltei, da Sky, estrelada por Giselle Bündchen, reproduz a visão machista da mulher para consumidores em estágio pré-mental, ao reduzir a estrela da moda, atriz de cinema e empresária de sucesso a uma escravinha doméstica, dominada pelo amor de um garanhão decadente, que já substituiu o romance pela TV e seu próprio falo pelo controle remoto:

E, contudo, a publicidade pressupõe consumidores inteligentes, que não se deixam mais enganar por elogios verbais ao produto, requerendo um aumento da complexidade dos mecanismos de impacto psicológico, incluindo o mascararamento dos itens vendidos, como no comercial da Pantene, produzido na Tailândia, contando a história de uma menina surda-muda que aprende a tocar violino contra todas as admoestações maldosas de uma colega pianista. O filme evolui ao som do Canon in D, de Johann Pachelbel, e apenas no final, quando se lê o slogan: “Você pode brilhar” é que se percebe tratar-se de propaganda de xampu. Claro que a garota balança bastante os cabelos na apresentação final, e seus cabelos são incrivelmente lisos, macios e brilhantes, ao contrário da concorrente, que tem os cabelos presos:

A nova publicidade complexada, que oscila entre a sofisticação e a vulgaridade, incerta sobre o público mutante ao qual se dirige, produz também curtas-metragens chocantes, como o filme para a campanha no País de Gales, assistido por mais de um milhão e meio de pessoas na net, para alertar os jovens sobre os perigos de passar mensagens de celular enquanto dirigem, com imagens de realismo extremo, sádico, quase pornográfico:

São tendências que refletem o sadomasoquismo global e apontam para um futuro de autodestruição da humanidade.

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